戲劇和性別：中國藝術(shù)人類學(xué)的重要課題
四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院 李祥林
摘要：將文化人類學(xué)的視野及方法引入藝術(shù)研究的必要性，取決于后者正是極其重要的人類文化現(xiàn)象。從“人學(xué)”層面看，戲劇藝術(shù)表現(xiàn)人性本質(zhì)，性別理論探討兩性關(guān)系，二者有順理成章的聯(lián)系。因此，把性別批評理論引入中華戲劇研究領(lǐng)域，也就成為當(dāng)今中國方興未艾又極富學(xué)術(shù)魅力的藝術(shù)人類學(xué)課題。當(dāng)今時代，性別理論的興起扭轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)學(xué)術(shù)中性別批評缺席的局面，為現(xiàn)代人提供了反思?xì)v史和檢討現(xiàn)實的新視角，其給當(dāng)代中國學(xué)術(shù)批評注入了可喜的活力。從藝術(shù)人類學(xué)角度看，戲曲性別文化研究，既是從戲曲藝術(shù)出發(fā)研究性別文化又是從性別文化出發(fā)研究戲曲藝術(shù)，既是從戲曲角度更細(xì)致考察性別文化現(xiàn)象又是從性別角度更深刻認(rèn)識戲曲藝術(shù)本質(zhì)。
關(guān)鍵詞：中華戲劇 性別研究 藝術(shù)人類學(xué)
將文化人類學(xué)的視野及方法引入藝術(shù)研究的必要性，取決于后者正是極其重要的人類文化現(xiàn)象。從“人學(xué)”層面看，戲劇藝術(shù)表現(xiàn)人性本質(zhì)，性別理論探討兩性關(guān)系，二者有順理成章的聯(lián)系。因此，把性別批評理論引入中華戲劇研究領(lǐng)域，也就成為當(dāng)今中國方興未艾又極富學(xué)術(shù)魅力的藝術(shù)人類學(xué)課題。曾有西方學(xué)者指出，如果說每個時代都有其學(xué)術(shù)主題的話，我們這個時代的中心課題就是性別研究，它“關(guān)系到思想、藝術(shù)、詩歌和語言等方面一個新紀(jì)元的誕生，那就是，創(chuàng)造一種嶄新的詩學(xué)”（1）。興起于現(xiàn)代并以人文關(guān)懷為深刻背景的性別理論（gender theory）或性別研究（gender studies），作為學(xué)術(shù)研究的新理念和新視角，正越來越為當(dāng)今時代的哲學(xué)、史學(xué)、法學(xué)、文藝學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、宗教學(xué)、倫理學(xué)、心理學(xué)、教育學(xué)等人文科學(xué)所不可忽視。
（一）
反觀人類歷史，性別問題作為社會存在久已有之，但作為學(xué)術(shù)意義上的研究對象并得到系統(tǒng)化探討，則起步甚遲。以文學(xué)藝術(shù)為例，由于數(shù)千年男性話語中心的遮蔽，該領(lǐng)域中無論生產(chǎn)主體的性別差異還是作品形象的性別構(gòu)成，以及關(guān)涉性別問題的種種審美和文化機制，長期不曾被在真正的性別研究意義上作為重點對象或主要維度納入批評家視野。19世紀(jì)末20世紀(jì)初西方女權(quán)運動第一個高潮中，英國作家弗吉尼亞·伍爾夫的《一間自己的房子》（《A Room of One’s Own》）和法國作家西蒙娜·德·波伏瓦的《第二性》（《Le Deuxieme Sexe》）問世，為清算男權(quán)話語文本里的性別歧視和研究女性文學(xué)傳統(tǒng)提供了條件。尤其是1969年大洋彼岸凱特·米利特博士的著作《性的政治》（《Sexual Politics》），更以前所未有的激進(jìn)姿態(tài)張揚出文學(xué)批評的新視角。米利特明確提出“性即政治”（sexual is political）的觀點，在她看來，既然“政治”這術(shù)語是“指權(quán)力結(jié)構(gòu)的關(guān)系和安排，其中一部分人受到另一部分人的控制”，那么，借之概括男女兩性歷史與現(xiàn)狀，即旨在揭示“占人口一半的女人被另一半男人控制的事實”（2）。標(biāo)志女權(quán)主義文論成熟的該書，包括三個部分：性的政治、歷史背景和文學(xué)的反映。第一部分將文學(xué)批評與社會科學(xué)理論聯(lián)系起來，在宗教、神話學(xué)、歷史學(xué)和心理學(xué)的基礎(chǔ)上探討兩性權(quán)利關(guān)系的本質(zhì)；第二部分綜論女權(quán)主義運動的發(fā)展，她把女權(quán)運動第一次高潮（1830—1930）稱為“性革命的年代”而把第二次高潮（1930—1960）稱為“性的反革命年代”；第三部分則聚焦文學(xué)作品，將勞倫斯、熱奈特等名作家作為批評對象，為其第一部分所揭示的性政治提供例證?！缎缘恼巍纷髡哒J(rèn)為，較之民族間、階級間的沖突，兩性間的沖突雖不象國族間的殺伐那樣硝煙彌漫血肉橫飛，但其遠(yuǎn)更持久，也從未止息，并且與人類歷史相始終。遺憾的是，在久已定型的男性化視域中，當(dāng)階級沖突和民族沖突不斷被歷史強化并愈演愈烈時，普遍存在的性別沖突卻普遍被世人忽略。歸根結(jié)底，性與性別都是關(guān)乎人的本質(zhì)和社會關(guān)系的大問題，其理所當(dāng)然也是人類意識形態(tài)斗爭的焦點之一，對之我們沒有理由視而不見。在歷史跨入人文進(jìn)步的今天，對文學(xué)藝術(shù)中性別問題的學(xué)術(shù)清算，成為必然。就這樣，在有識之士的積極倡導(dǎo)下，性別問題走上了前臺，為人文科學(xué)所不可回避，文學(xué)藝術(shù)研究再不能固守成見將性別批評拒諸門外。
“性別理論”從女性主義批評發(fā)展而來，成為顯學(xué)是在20世紀(jì)80年代。根據(jù)美國學(xué)者伊萊恩·肖瓦爾特對女性主義批評演進(jìn)史的描述，在婦女解放運動之前，關(guān)于婦女寫作的評論，采用的是“雙性同體詩學(xué)”（an androgynist poetics）；60年代末期，由婦女運動發(fā)起了對男性文化的女性主義批評和頌揚婦女文化的“女性美學(xué)”（Female Aesthetic）；70年代中、后期，隨著學(xué)院派女性主義批評同跨學(xué)科的婦女研究結(jié)成聯(lián)盟，有專注于女性作品研究的“婦女批評”（gynocritics）以及影響頗大的后結(jié)構(gòu)主義的女性主義批評出現(xiàn)；80年代末，則“興起了對性別差異進(jìn)行比較研究的性別理論（gender theory）”。性別理論不僅僅是從婦女角度出發(fā)將研究對象單向度地限定在“婦女”身上，而是將男性也納入視野中，從男、女兩性關(guān)系入手，著重探討這種主要是由社會性而非生物性決定的性別關(guān)系。即是說，“性別”不僅僅是“女性本質(zhì)”的同義詞，“在某些方面，‘性別’這個詞似乎超越女性政治，允諾著‘一個更為中立和客觀’的學(xué)術(shù)視角，這個視角比集中研究‘婦女’更容易被男人接受”，正如普林斯頓大學(xué)教授瓊·W·斯科特所指出。根據(jù)該理論，“如同‘種族’或‘階級’一樣，‘性別’在所有人類經(jīng)驗中是根本抑或是生物的社會變形”，是在天然生物性基礎(chǔ)上更從人類的相互關(guān)系和社會歷史中不斷創(chuàng)造和再創(chuàng)造出來的，其跟社會、文化與心理的結(jié)構(gòu)息息相關(guān)。因此，從強調(diào)影響性別的非生物性因素的重要性和強調(diào)性別如同文化一樣是人類建構(gòu)的產(chǎn)物來看，性別理論所提出的實質(zhì)上是性別的社會文化建構(gòu)論。瓊·W·斯科特在《性別：歷史分析的應(yīng)用范疇》一文中就把性別分析看作是歷史概念，認(rèn)為其理論目的有三：一是在關(guān)于性別差異的討論中用社會形成的分析取代生理決定論，二是在具體學(xué)科領(lǐng)域中引進(jìn)對女人和男人的比較研究，三是把性別作為分析范疇而改變學(xué)科范例。惟此，性別理論立足現(xiàn)代人文關(guān)懷，聚焦“社會性別”（gender，即不僅僅是純生理性的sex，由此可見該理論超越生物學(xué)層面的社會學(xué)取向），著眼于性別差異研究，關(guān)注權(quán)力話語下的性別壓抑問題，努力從性別視角（gender perspective）重新審視人類的語言、文本、思維特點、敘述方式等方面問題，從而發(fā)展出一套性別詩學(xué)。就其學(xué)術(shù)批判精神言，它揭露偽裝中立或所謂超性別的文本和話語中潛隱的性別因素，反對抹平性別差異的所謂平等，在此基礎(chǔ)上一如既往地倡導(dǎo)男女平權(quán)，既注重對傳統(tǒng)男權(quán)中心社會里性別歧視的清算，又注重對歷史上失落已久的女性權(quán)益的伸張。即是說，其在“強調(diào)所有寫作，不只是婦女寫作，都帶有性別”的同時，對男性中心社會既定話語系統(tǒng)中“占主導(dǎo)地位的成份”尤加質(zhì)疑。（3）正是這種學(xué)術(shù)取向和批判精神，決定了文學(xué)和戲劇研究對性別理論的汲取借鑒，有助于我們對人類歷史的重新解讀和對人類現(xiàn)狀的深入認(rèn)識。
性別問題在人類學(xué)領(lǐng)域受到重視較早。以1861年瑞士人類學(xué)家巴霍芬的專著《母權(quán)論》問世為標(biāo)志，接踵而來的有《原始人與性的研究》（恩斯特·克勞利）、《母親：情操和制度的起源研究》（布里福特）、《兩性社會學(xué)》（馬林諾夫斯基）、《性別與氣質(zhì)》（馬格麗特·米德）等力作，為學(xué)術(shù)界熟悉。20世紀(jì)80年代以來，人類學(xué)家普遍接受了性別是由文化建構(gòu)成的觀點，在這方面，直接關(guān)涉“gender”的重要著作有卡羅·麥克科馬克和馬麗靈·斯特拉杉著《自然、文化與性別》（1980）、珍妮·庫麗爾和希爾維亞·雅納基薩科編《性別與親屬》（1987）、薩德拉·摩根編《性別與人類學(xué)》（1989）、培基·薩德和露絲·古德依納夫著《超越第二性：人類學(xué)中有關(guān)性別研究的新趨向》（1990）、米卡拉·特李歐納多著《站在知識交叉點上的性別：后現(xiàn)代時期的女性人類學(xué)》（1991），等等。這些著作就母親角色、親屬制度和婚姻關(guān)系等展開研究，并在文化比較的視野中分析了女性的社會地位、角色和權(quán)力等與男性的差別，從多方面論述了性別的文化建構(gòu)和歷史建構(gòu)，指出性別在社會權(quán)力關(guān)系組合以及生產(chǎn)方式變化中與階級、種族和族群等都有著密切關(guān)系。如今，性別理論可以說是深入到了人類學(xué)的各個分枝領(lǐng)域，如語言人類學(xué)方面，探討語言行為、社會性別以及運用權(quán)力的關(guān)系；考古人類學(xué)方面，考察史前人類生活中性別的社會文化關(guān)系是如何產(chǎn)生的；社會人類學(xué)方面，研究親屬制度與性別角色、性別與民族主義的關(guān)系問題，等等。過去20多年，人類學(xué)界由于性別理論的自覺運用，不斷把新的研究成果推向我們面前。隨著性別理論成為當(dāng)代“顯學(xué)”，隨著它在當(dāng)今文、史、哲等人文科學(xué)領(lǐng)域被廣泛運用，自然科學(xué)中的性別問題也受到關(guān)注，有如主流寫作的男性化傾向受到批判一樣，那種把女性排斥在了科學(xué)殿堂之外的主流科學(xué)的男性化傾向開始受到質(zhì)疑。“女性主義對性別理論的興趣并不局限于文學(xué)批評，它也很重視在歷史學(xué)、人類學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)和自然科學(xué)領(lǐng)域中的性別理論。”（4）麻省理工學(xué)院教授伊芙琳·福克斯·凱勒在《反思性別與科學(xué)》（1985）中，就分析過性別意識形態(tài)在調(diào)節(jié)科學(xué)與社會形式之間關(guān)系時所起的關(guān)鍵作用，該書連同她另一著作《生的秘密，死的秘密：論語言、性別與科學(xué)》（1992）在女性主義科學(xué)史和科學(xué)哲學(xué)界影響甚巨。事實證明，當(dāng)代性別理論的自覺運用，使得女性主義的科學(xué)批評不同凡響。
誠然，“feminism”（通常譯為女權(quán)主義或女性主義，又譯男女平權(quán)主義甚至婦女解放運動）作為學(xué)術(shù)話題，登陸中國并被引入文學(xué)研究已有接近百年歷史，這從謝無量的《中國婦女文學(xué)史》、梁乙真的《清代婦女文學(xué)史》以及譚正璧的《中國女性的文學(xué)生活》等書可知。但是，性別意識在更高層面上的真正覺醒，女權(quán)或女性主義作為學(xué)術(shù)話題十分尖銳地擺上當(dāng)今中國議事日程并為我們所不可避拒，主要還是20世紀(jì)80年代改革開放以來才有的事。檢視百年中國現(xiàn)代史可知，由于缺少真正意義上的女權(quán)運動作背景和基礎(chǔ)，以婦女為中心的潮流式系統(tǒng)化批評理論在我們這東方古老國度缺乏產(chǎn)生的土壤，其在神州大地上登臺亮相并逐漸引起社會各方面關(guān)注，乃是女權(quán)或女性主義理論自西向東傳入的結(jié)果。走出噩夢般的十年“文革”，撥亂反正，國門開放，隨著清算封建意識的旗幟在中華大地上再度高高張起，人們對政治上失誤造成的諸多經(jīng)濟(jì)、文化等方面問題的反思步步深入，性別意識也在人文思潮的激勵下空前激活，新時期文學(xué)藝術(shù)對女界人生的關(guān)注和對性別問題的反思由此走在了當(dāng)時思想文化大討論的前列。1981年和1983年，由朱虹編選的《美國女作家作品選》和《美國女作家短篇小說選》相繼出版，拉開了我國對西方“女權(quán)主義”（當(dāng)時還不興叫“女性主義”）的譯介帷幕。1986年，波伏瓦的《第二性》中譯本問世，對我國創(chuàng)作界和批評界影響不小。1987年，又有孫紹先著《女性主義文學(xué)》出版。從1988年起，由李小江主編的婦女研究叢書推出，這套叢書以我中華本土為視點，試圖涵蓋政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會學(xué)、倫理學(xué)、教育學(xué)、法學(xué)、文學(xué)等多方面。1995年，隨著聯(lián)合國第四次世界婦女大會在北京召開，相關(guān)出版物更如雨后春筍。學(xué)術(shù)論文方面，據(jù)統(tǒng)計，“1980年至1983年間，全國刊物平均每年發(fā)表5篇這方面的文章，1986年至1987年間，每年11篇，而1988年增至20余篇，1989年多達(dá)32篇，其數(shù)量逐年成倍增長。”（5）從此，“婦女研究”（Women’s studies）、“性別詩學(xué)”（Poetics of gender）成為當(dāng)今中國學(xué)術(shù)領(lǐng)域一道抹不去的風(fēng)景線。
（二）
性別批評之于戲劇研究的必要性，從檢視東西方戲劇的文化特征庶幾可得說明。巴霍芬在《母權(quán)論》中指出，埃斯庫羅斯的《俄瑞斯忒斯》三部曲便是用戲劇形式來描寫沒落的母權(quán)制跟發(fā)生于英雄時代并獲得勝利的父權(quán)制之間的斗爭。恩格斯對此曾表示贊賞，稱之為“新的但完全正確的解釋”。父權(quán)制的勝利不僅僅直接投射在古希臘悲劇作品中，傳統(tǒng)的西方戲劇觀對悲劇主角的認(rèn)定，跟歷史上基于父權(quán)制文化預(yù)設(shè)的“男主女從”、“男尊女卑”意識亦不無瓜葛。正如戲劇學(xué)者所指出，西方悲劇格外看重男主角，認(rèn)為他們是構(gòu)成重大事件的核心和推動劇情發(fā)展的動力，如“俄瑞斯忒斯就是這樣支配了埃斯庫羅斯和阿爾菲艾里筆下的悲劇”，因此斷言“一切偉大悲劇的主要人物都只能是一個男人”；誠然，悲劇中也有女性出現(xiàn)，但這些女性要么是“對于劇情的發(fā)展并不產(chǎn)生任何直接的、有力的影響，盡管對于男主人的心靈可能產(chǎn)生許多間接的影響”，要么是“一個象麥克白夫人，或伊菲革涅亞，或美狄亞那樣的女人，這樣的女人，在其氣質(zhì)中，有一種剛毅的品質(zhì)與嚴(yán)峻的目的，而這兩者通常與典型的女性是聯(lián)系不到一起的”，總之，“在高悲劇中，必須將女性寫成剛毅的女性，其品質(zhì)要接近于男性的品質(zhì)，或者將女性的地位降到次要的位置上。”顯然，不管是這還是那，“悲劇幾乎總是犧牲女性成分來強調(diào)男性成分的”。（6）如此戲劇格局在西方是怎么形成的呢？蓋在從亞理斯多德到18世紀(jì)，西方人普遍認(rèn)為，悲劇處理的是人們的逆境與不幸，喜劇處理的是人們的快樂與歡笑，由于各自目的不同，前者描寫崇高人物而后者描寫卑微角色。悲劇作為人類最崇高的藝術(shù)形式，其表現(xiàn)對象非偉大人物和偉大事件莫屬，即所謂“寫進(jìn)悲劇中的都是帝王將相”（史卡里格語）、“帝王的行為則是悲劇的題材”（卡斯特維特羅語）。準(zhǔn)此觀念，悲劇主角性別向男子傾斜也就自然而然。因為，既然寫入悲劇的應(yīng)是帝王將相和偉大事件，既然“歷史”（history）在構(gòu)詞上已被權(quán)力話語命名為“他的”（his）而不是“她的”（ her）“故事”（story）（7），既然女性自遠(yuǎn)古便“歷史性敗北”于男權(quán)而成為“歷史的附錄”及“二等公民”，那么，這高貴人物，這偉大事件當(dāng)然也就非身為“一等公民”的男子漢大丈夫莫屬……由此，古典戲劇觀念和傳統(tǒng)男權(quán)意識不謀而合，鑄就了西方悲劇男角為主的思維定勢。對于我們來說，要透徹認(rèn)識戲劇史上諸如此類現(xiàn)象，離開性別研究視角顯然不成。此外，即使把目光從古典轉(zhuǎn)向現(xiàn)代，僅以大洋彼岸為例，當(dāng)“女性主義戲劇”早就作為流派出現(xiàn)并且“已經(jīng)有25年多的歷史”之后（8），戲劇研究要完全拒絕性別批評恐怕也難。
對于中華戲劇，在研究中引入性別批評是其內(nèi)在要求使然。宏觀角度看，中國戲劇從發(fā)生到發(fā)展，從本體到文本，從創(chuàng)作到接受，以及敘事母題、形象塑造、話語模式等等，莫不有性別文化內(nèi)容淀積其中，也莫不期待著研究者從性別視角去解讀之。首先，從深層上講，較之講科學(xué)重理性更外向的西方文化，講倫理重情感更內(nèi)向的華夏文化原本富于柔性特質(zhì)。以審美為例，就拿華夏民族在審美趣味和藝術(shù)風(fēng)格上對“淡”的偏愛來說吧，“君子之交淡如水”，成為國人的交友之道；“大羹必有淡味”，乃是食客的經(jīng)驗之談；“絢爛之極，歸于平淡”，則代表著富于民族特色的藝術(shù)辯證法。除此以外，國人對靜美的參悟（譬如蘇東坡詩有“靜故了群動，空故納萬景”），對柔美的欣賞（譬如戲曲小生從扮相到唱腔再到表演都頗為女性化，近世京劇也在“十伶八旦”的態(tài)勢中向柔美型藝術(shù)定格），對圓美的推重（譬如傳統(tǒng)文學(xué)中流行的“大團(tuán)圓”敘事模式），以及施政治國上視“文治”高于“武功”、為人處世上以仁厚優(yōu)于勁猛（看看古典小說中倍受褒揚的劉備、宋江之類人物的性格特征，不難明白這種價值取向），凡此種種，莫不體現(xiàn)出這種偏愛陰柔的文化心理。（9）在此語境中，“戲無女角不好看”的說法自來有之，對女性的關(guān)注成為中華戲劇揮之不去的文化情結(jié)。從古到今，本土戲劇舞臺上塑造出眾多女性角色，她們的悲歡離合、愛恨苦愁，她們或平淡或偉大的生命歷程，演繹出一部別具特色的中華戲劇文學(xué)史。以女性為焦點的性別話語、性別模式及性別意指等內(nèi)在于中華戲劇的敘事邏輯和審美機制中，要洞穿其審美本質(zhì)，要窺破演戲和觀戲的心理奧秘，無視性別批評實在是難以深入。微觀角度看，以地方劇種為例，受中原文化熏陶的豫劇充滿著陽剛氣質(zhì)，在江南土壤上生長的越劇洋溢著陰柔情調(diào)，諸如此類，對之的考察亦顯然不應(yīng)少了性別文化視角。此外，著眼兩性關(guān)系，中華古典戲劇畢竟成熟于封建專制社會后期，而以壓制“第二性”為特征的父權(quán)制文化在華夏歷史上登峰造極恰恰在此階段。在這個處處以男性價值體系為準(zhǔn)的社會條件下，諸如“三綱五常”和“三從四德”的倫理，“男尊女卑”和“夫唱婦隨”的說教，“郎才女貌”和“一夫多妻”的編碼，“性別反串”和“性別錯位”的模式，等等，也就不可避免地屢屢在國劇舞臺上現(xiàn)身說法。諸如此類，無論史的研究還是論的析說，都亟待性別批評介入。換言之，今天我們對此進(jìn)行學(xué)術(shù)清理和反思時，借助性別批評作理論武器，正有助于戲劇研究向縱深拓展。
從性別視角出發(fā)對女性命運的關(guān)注，在當(dāng)代本土劇壇上得到了鮮明體現(xiàn)。其中，有對歷史題材的反省，也有對當(dāng)代生活的表現(xiàn)；有對男權(quán)意識的鞭撻，也有對女性生命的謳歌。以劇目論，話劇方面影響大的有白峰溪的“女性戲劇三部曲”，有《桑樹坪紀(jì)事》、《蛾》、《留守女士》、《一人頭上一方天》、《生死場》等等。《桑樹坪紀(jì)事》是新時期話劇的標(biāo)志，這部從小說改編的無場次“中國現(xiàn)代西部戲劇”，聚焦著一段特殊年代的特殊生活，融入了批判性的現(xiàn)代反思。從該劇對青女、彩芳等女子愛情婚姻的悲劇性敘述中，從青女當(dāng)眾受辱后舞臺上那尊極富象征意味的、殘破卻潔白無暇的女性雕像上，可以看到藝術(shù)家對女性命運和女性話題的沉重思考，以及在此思考上的人文關(guān)懷精神。故事發(fā)生在蒼涼的西北黃土高坡上，雖然歷史的指針已指向20世紀(jì)60年代，但貧困的生存環(huán)境依然造就著貧困的精神狀態(tài)。麻木的桑樹坪人對這些女子青春生命的摧殘，當(dāng)然是對人性的踐踏，但他們既非出自私仇亦非天性殘忍，而是由極度的經(jīng)濟(jì)貧困和沉重的精神負(fù)累所造成的。導(dǎo)演徐曉鐘把劇中桑樹坪看作是“歷史的活化石”，他說：“在這塊‘活化石’中凝固著黑暗而漫長的中國封建社會及農(nóng)民千年命運的蹤跡，一方面是李金斗、金明、榆娃、彩芳這些忠厚農(nóng)民和自然環(huán)境、和貧窮的艱苦卓絕的搏斗，另一方面是那閉鎖、狹隘、保守、愚昧的封建落后的群體文化心理。……這塊因封閉而留下的‘活化石’可以提供人們領(lǐng)悟民族命運的內(nèi)蘊。”（10）戲曲創(chuàng)作方面，既有評劇《風(fēng)流寡婦》、越劇《西施歸越》、黃梅戲《徽州女人》和莆仙戲《晉宮寒月》，又有昆曲《班昭》、京劇《大明魂》、華劇《楊貴妃》、吉劇《一夜皇妃》和川劇《劉氏四娘》，還有梨園戲《節(jié)婦吟》、《董生與李氏》和豫劇《香魂女》、龍江劇《木蘭傳奇》、蒲劇《關(guān)公與貂蟬》，或古裝或現(xiàn)代，不乏膾炙人口之作。如前所述，荒誕川劇《潘金蓮》即是魏明倫透視“中華‘婦女病’”之作。這個以“愛寫女人的男人”自稱的劇作家，又創(chuàng)作出《四姑娘》、《中國公主杜蘭朵》及《好女人，壞女人》，以其機警的民間式思考將其對女性話題的言說和對權(quán)力話語的質(zhì)疑步步展開。即使在他根據(jù)臺灣作家陳文貴的《格老子的孫子》先改編電影后改編川劇的《變臉》中，從反封建角度對性別問題的思考以及對女性命運的關(guān)注仍是魏氏劇作的亮色所在，正如評論界所指出：“《變臉》有力地表現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化對人們心理意識的深刻影響——這就是在中國封建社會中長期積淀下來的‘重男輕女’的傳統(tǒng)價值觀念”，“我們從《變臉》中可以深切地感受到這種幾千年積淀下來的‘男尊女卑’、‘重男輕女’的價值觀念是如何浸透在人們的骨髓之中，是如何地毒化戕害人們那本是純潔善良的心靈。”“從文化的視角去觀照，《變臉》對中國傳統(tǒng)文化中的糟粕——‘重男輕女’、‘男尊女卑’的揭露和批判是深刻透僻的。”（11）不久以前，作家出版社推出魏氏四卷文集時，打頭的就是《好女人和壞女人——魏明倫女性劇作選》，這當(dāng)然不是偶然的。
對性別問題的思考和對女性話題的言說，也體現(xiàn)在川劇作家徐棻身上。這位畢業(yè)于北京大學(xué)的蜀中“才女”，從上個世紀(jì)50年代由元雜劇改編《燕燕》起就開始了對傳統(tǒng)女性命運的審視，到了80年代和90年代，《王熙鳳》、《田姐與莊周》、《死水微瀾》、《目連之母》和《馬克白夫人》等又從她筆下相繼誕生?？缛胄虑?，一出亮相在第七屆中國戲劇節(jié)上、取材于本土現(xiàn)代史上首位女性民營企業(yè)家事跡的《都督夫人董竹君》，將劇作家以女性視角寫女性人生的創(chuàng)作追求體現(xiàn)得更鮮明。從人物自傳改編的該劇，由熊源偉導(dǎo)演，舞美設(shè)計以意象化的“門”為中心，并無中心事件貫穿始終，從上海到成都再從成都到上海，大跨度時空轉(zhuǎn)換中，情節(jié)流動和場景交替都隨劇中人物出入此“門”的足跡而有條不紊地展開，女主角一個世紀(jì)的人生歷程由此濃縮其中。透過此“門”，觀眾們窺視到了近百年前的時代風(fēng)云；經(jīng)由此“門”，創(chuàng)作者講述出了近百年前的女性故事。百年前的中國正經(jīng)歷著前所未有的陣痛和裂變，西方現(xiàn)代文化連帶軍事侵略長驅(qū)直入，在猛烈震驚長辮、小腳的吾土吾民的同時，也促使有識之士開始對自身文化傳統(tǒng)的反省和批判。劇中，女主角毅然沖出“門”去，走向“家門外”的社會，尋求自尊、自立、自強的人生道路，即發(fā)生在那個風(fēng)起云涌的時代背景下。劇中極富象征意味的“門”，為主要人物活動劃分出“家門外”和“家門內(nèi)”兩個截然不同的世界。兩極世界之間，演繹著女性人生的離合悲歡，充滿著戲劇性張力。對女主角來說，前一世界代表著生命的覺醒、人格的獨立和理想的追求，充滿著活力與希望；后一世界意味著生命的窒息、人權(quán)的喪失和理想的熄滅，彌散著沉悶與壓抑。于是，“沖出門去”和“鎖入門中”便成為劇中“性別之戰(zhàn)”的舞臺具象。一方面，是傳統(tǒng)的封建男權(quán)道德的“門”卡住女性并將其任何出門的念頭都扼殺門內(nèi)；一方面，是感受時代新風(fēng)的女性要沖出“門”去尋找門外廣闊的生存空間。這女子，一再被傳統(tǒng)禮教、世俗偏見扭成的無形繩索拽回“家門內(nèi)”，又再三以頑強、堅韌的意志和抗?fàn)幾叱?ldquo;家門外”。劇中這個1900年出生的“娜拉式”女子的所作所為，與其說是個人的勿寧說是群體的，因為她的向往和她的追求，體現(xiàn)著那個風(fēng)氣漸開時代不甘雌伏的女性們渴望掙脫封建男權(quán)枷鎖的群體意志，是后者的一個縮影。就這樣，川劇《都督夫人董竹君》以形象化的舞臺敘事，向我們揭示了近現(xiàn)代史上中國女性穿越家庭、傳統(tǒng)、歷史之“門”走向自強自立的生命歷程。
從創(chuàng)作群體看，除了魏、徐，當(dāng)代川劇舞臺上不乏相關(guān)作品。被文化部列為傳統(tǒng)劇目改編典范之一的《劉氏四娘》，是一出新編目連戲，其對宗教和夫權(quán)雙重壓迫下婦女命運的描寫就富有現(xiàn)代人文關(guān)懷色彩。由多人合作的該戲，創(chuàng)作初衷來自其中的女性作者嚴(yán)淑瓊，這位女作者寫女性并為歷史上被權(quán)力話語定案的“罪婦”形象鳴不平的意識，在她此前的另一部“舊戲新探”之作《郗氏箭》中已相當(dāng)自覺。此外，尚有其他作者創(chuàng)作的《金子》、《柳青娘》、《則天女皇》、《太后改嫁》等等，或取材往古故事，或取材當(dāng)代生活，皆各有其亮點。比如川劇《金子》，乃是以金子這個女性的遭遇和命運為敘事中心，重新解讀話劇《原野》。對于該劇將原作的男角為主轉(zhuǎn)換為女角為主，人們見仁見智，但改編者自有想法，其在2002年5月于成都召開的“振興川劇二十周年暨中國戲曲現(xiàn)代化研討會”上即說：“《原野》以仇虎為主角，寫他的苦難與復(fù)仇。我寫《金子》，改換切入視角，以金子的命運軌跡展現(xiàn)那個時代婦女的磨難和掙扎。將金子置入愛恨情仇的矛盾旋渦，使仇虎的復(fù)仇依附于金子的人生歷程，組成她命運交響的撞擊部分。凸顯金子在叛逆中的善良美好，在磨難中的痛苦撕裂，在迷茫中的追尋希望。”又說：“竊以為，金子女性主線的確立，更能展示曹禺先生寄寓在她身上金子般的閃光，有利于悲劇內(nèi)涵和主題的再開掘，導(dǎo)引‘觀眾情緒入于更寬闊的沉思的海’（曹禺），撥弄現(xiàn)代人心的和弦。”（隆學(xué)義《改編〈金子〉斷想》）視角轉(zhuǎn)換使往日的文本對應(yīng)著當(dāng)代的興趣，給觀眾帶來了新奇感，使他們有了新的意味可品也生發(fā)出新的文化思考，自然而然，該劇贏得了掌聲?？傊?，無論是從作為地方個案的川劇還是從作為中華藝術(shù)的戲曲來看，當(dāng)性別思考已成為當(dāng)代作家日益自覺的創(chuàng)作追求時，我們的戲劇研究再也沒理由對之視而不見。
（三）
日益頻繁的東西方文化交流激活了國人的思維，“性別”、“女權(quán)”成為當(dāng)下中國社會增溫的學(xué)術(shù)話題。不但有關(guān)西方女性/女權(quán)主義的書籍或譯或著接踵涌來，著眼中國社會歷史的綜合性論著《性別與中國》（1994）、《陽剛與陰柔的變奏》（1995）以及《性別詩學(xué)》（1999）等也相繼出現(xiàn)，由此建構(gòu)起一道不斷壯大的學(xué)術(shù)風(fēng)景線。性別理論的興起扭轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)學(xué)術(shù)中性別批評缺席的局面，為現(xiàn)代人提供了反思?xì)v史和檢討現(xiàn)實的新視角，其給當(dāng)代中國學(xué)術(shù)批評注入了活力。出自中國學(xué)者筆下、從狹義的文學(xué)研究角度（即不包括戲劇在內(nèi)，或僅僅是輕描淡寫地捎帶一筆）切入本土話題的著作也屢屢出版，如孟悅和戴錦華的《浮出歷史地表——現(xiàn)代婦女文學(xué)研究》（1989）、康正果的《風(fēng)騷與艷情》（1989）、喬以綱的《中國女性的文學(xué)世界》（1993）、劉思謙的《娜拉言說——中國現(xiàn)代女作家心路歷程》（1993）、陳順馨的《中國當(dāng)代文學(xué)的敘事與性別》（1995）、林樹明的《女性主義文學(xué)批評在中國》（1995）、林丹婭的《當(dāng)代中國女性文學(xué)史論》（1995）、劉慧英的《走出男權(quán)傳統(tǒng)的樊籬——文學(xué)中男權(quán)意識的批判》（1995）、游友基的《中國現(xiàn)代女性文學(xué)審美論》（1995）、王緋的《睜著眼睛的夢——中國女性書寫召喚之境》（1995）、陳惠芬的《神話的窺破——當(dāng)代中國女性寫作研究》（1996）、蘇者聰?shù)摹端未鷭D女文學(xué)》（1997）、盛英的《中國女性文學(xué)新探》（1999）、齊紅的《心靈的煉獄——新時期女性文學(xué)專論》（1999）、鄧紅梅的《女性詞史》（2000）、孫紹先的《英雄之死與美人遲暮》（2000），以及《現(xiàn)代中國女作家小說選》（1981）、《新時期女作家百人作品選》（1985）、《女性文學(xué)研究——教學(xué)參考資料》（1990）、《中國古代女作家集》（1999）、《明清文學(xué)與性別研究》（2002）等等，有史的描述，有論的展開，有專題研究，有作品選集，有資料匯編，可謂是洋洋大觀。然而，在此時代潮流中，以本土戲劇為專門對象并從整體上對之作出系統(tǒng)化研究的論著則鮮見。
世紀(jì)轉(zhuǎn)換之際，有關(guān)學(xué)術(shù)專著的問世，為本土戲劇學(xué)界打破了僵局。以整個戲曲藝術(shù)為研究對象，有李祥林的《性別文化學(xué)視野中的東方戲曲》（香港，天馬圖書有限公司，2001）和《戲曲文化中的性別研究與原型分析》（臺北，國家出版社，2006）。此外，針對某劇種或某種戲劇現(xiàn)象的研究，有黃育馥的《京劇·蹺和中國的性別關(guān)系》（北京，三聯(lián)書店，1998）和楊樸的《二人傳與東北民俗》（長春，吉林人民出版社，2001），前者緊扣京劇表演中的“踩蹺”從社會學(xué)角度探討了相關(guān)的性別問題，后者結(jié)合遠(yuǎn)古女神崇拜中的“圣婚”儀式追溯了二人轉(zhuǎn)的發(fā)生學(xué)源頭，二書不乏精彩論述，給人啟迪。而在海峽對岸，致力于明清女性文學(xué)研究的臺灣學(xué)者華瑋推出了《明清婦女戲曲集》、《明清婦女之戲曲創(chuàng)作與批評》，在這方面也取得了令人欣喜的成果。拙著《性別文化學(xué)視野中的東方戲曲》和《戲曲文化中的性別研究與原型分析》，立足本土，借鑒西方，本書從文化社會學(xué)、文化人類學(xué)和比較文化學(xué)入手，將性別理論引入戲曲研究，運用性別學(xué)和文化學(xué)的雙重目光審視中華戲曲，旨在以跨學(xué)科的理念和方法對之做出新的闡釋。《性別文化學(xué)視野中的東方戲曲》一書包括“戲曲和女性”、“女權(quán)和男權(quán)”、“性別和母題”三大部分，乃從戲曲藝術(shù)和性別文化的結(jié)合部切入，借鑒性別詩學(xué)、原型理論及比較方法，就性別文化對東方戲曲的深刻影響、東方戲曲對性別文化的豐富表現(xiàn)以及二者的歷史生成、互動關(guān)系、話語特征等展開深入探討，從人類文化高度反思學(xué)術(shù)領(lǐng)域中這一不可回避的課題，由此在理性的人文闡釋中體現(xiàn)出現(xiàn)代批判精神；作為前書之續(xù)篇，《戲曲文化中的性別研究與原型分析》在堅持性別觀點的基礎(chǔ)上，尤其加強了對中華戲曲文化的原型分析，論題包括：女媧神話對戲曲的原型影響、老子學(xué)說對戲曲的哲學(xué)滲透、元雜劇史上的性別話題、明清戲曲中的女性接受以及“棄子救母”故事的母題識讀、“木蘭從軍”文本的性別悖論、古典劇作中的婚俗剖析、京劇男旦現(xiàn)象的多維透視，等等。
從藝術(shù)人類學(xué)角度看，戲曲性別文化研究，既是從戲曲藝術(shù)出發(fā)研究性別文化又是從性別文化出發(fā)研究戲曲藝術(shù)，既是從戲曲角度更細(xì)致考察性別文化現(xiàn)象又是從性別角度更深刻認(rèn)識戲曲藝術(shù)本質(zhì)。拙著《性別文化學(xué)視野中的東方戲曲》和《戲曲文化中的性別研究與原型分析》正是基于這種學(xué)術(shù)理念寫作的，二書出版后，得到了學(xué)術(shù)界的肯定和鼓勵。學(xué)界評論指出，“在當(dāng)今中國戲劇領(lǐng)域，從學(xué)科角度明確提出‘戲曲性別文化學(xué)’概念并對之展開系統(tǒng)研究的，李祥林無疑是第一人”，即是說，“在國內(nèi)藝術(shù)理論界，系統(tǒng)地借鑒西方女權(quán)主義文學(xué)批評理論，并將其上升到性別文化學(xué)的層面，對中國戲曲進(jìn)行全面研究的專著，目前僅有這本《性別文化學(xué)視野中的東方戲曲》。”本人做的這項研究，被稱為“戲曲研究的開拓創(chuàng)新”，具有“另辟蹊徑的視角”、“別開天地的方法”和“非同凡響的闡釋”，因而“無論在描述層面、分析層面，還是從價值層面上看，《性別文化學(xué)視野中的東方戲曲》都是上個世紀(jì)90年代以來國內(nèi)戲曲研究的一項重要成果”。（12）中國劇協(xié)主辦的《劇本》雜志2001年第6期上有編輯部所寫書訊《〈性別文化學(xué)視野中的東方戲曲〉出版》，云：“第一部用當(dāng)代文藝思潮中性別文化觀點研究中國戲曲藝術(shù)的《性別文化學(xué)視野中的東方戲曲》一書，近日由天馬圖書公司出版。”在文化人類學(xué)上卓有建樹的中國社會科學(xué)院研究員葉舒憲先生2001年7月5日來信也說“性別文化角度的戲曲研究在國內(nèi)剛剛起步”，肯定我做的這項研究“具有開拓性質(zhì)，未來發(fā)展空間甚為廣闊”，并指出“大著中女角與行當(dāng)、陰柔化戲曲思維和性別假面等方面獨創(chuàng)鮮明，對本土文化現(xiàn)象的認(rèn)識達(dá)到‘陌生化’效應(yīng)，相信啟發(fā)后學(xué)處甚豐富。”葉先生在其新著《文學(xué)與人類學(xué)——知識全球化時代的文學(xué)研究》第八章“文學(xué)人類學(xué)研究在中國”中評述新時期以來本土研究成果時，也提及拙著《性別文化學(xué)視野中的東方戲曲》，并稱從世紀(jì)之交問世的這批著作中“可以明顯察覺到在人類學(xué)視野的拓展下，中國文學(xué)的傳統(tǒng)研究思路所發(fā)生的重要變化。其中有些研究由于切入文化無意識底層而或多或少具有了文化研究的人類學(xué)性質(zhì)”（13）。揚州大學(xué)文學(xué)院教授古風(fēng)先生在同年5月29日來信中稱：“這是一本具有原創(chuàng)精神的好書。您的研究視角、方法和問題，都是令人感興趣的，真正做到了學(xué)術(shù)性與可讀性的統(tǒng)一。”廈門大學(xué)文學(xué)院教授鄭尚憲先生于同年5月7日來信也說：“接到先生的大著《性別文化學(xué)視野中的東方戲曲》，十分高興。因為我有一名研究生的畢業(yè)論文選題初步定在‘性別與戲劇’范圍內(nèi)，此書對她無疑具有很大指導(dǎo)意義，我也必將從中獲益不少。”近幾年，有心從這方面選題并主動跟我聯(lián)系和求教的，有就讀于南開大學(xué)、武漢大學(xué)、蘇州大學(xué)、河南大學(xué)、安徽大學(xué)等高校的碩、博研究生。如今，不斷有新的學(xué)人加入這項新興的研究，這是令人欣喜的。
20世紀(jì)90年代中期以來，有感于本土戲劇研究領(lǐng)域中性別批評缺乏的現(xiàn)狀，我在國內(nèi)學(xué)術(shù)界明確提出“戲曲性別文化學(xué)”和“戲曲性別文化研究”的概念，并圍繞這課題在《戲劇》、《劇本》、《戲劇藝術(shù)》、《戲曲研究》、《戲曲藝術(shù)》、《中國戲劇》、《中國京劇》、《當(dāng)代戲劇》、《戲劇文學(xué)》、《上海戲劇》、《四川戲劇》、《黃梅戲藝術(shù)》、《東方叢刊》、《民族藝術(shù)》、《藝術(shù)廣角》、《藝術(shù)百家》、《廣東藝術(shù)》、《福建藝術(shù)》、《上海藝術(shù)家》、《民族藝術(shù)研究》、《東南大學(xué)學(xué)報》、《成都大學(xué)學(xué)報》、《新余高專學(xué)報》乃至日本愛知大學(xué)的《中國21》等國內(nèi)外學(xué)術(shù)和專業(yè)刊物上，陸續(xù)發(fā)表了《換個角度看歷史》、《方興未艾的戲曲性別文化學(xué)》、《中國戲曲·性別復(fù)調(diào)·文本分析》、《中國戲曲和女性文化》、《精衛(wèi)原型與中國戲曲》、《中國戲曲的女權(quán)文化解讀》、《性別視角：中國戲曲和道家文化》、《東方戲曲文學(xué)史上的女權(quán)吶喊》、《男權(quán)視角：纏繞古典戲曲創(chuàng)作的夢魘》、《男權(quán)語境中的女權(quán)意識——戲曲中的“女扮男裝”題材透視》、《從性別視角讀〈踏搖娘〉》、《女花臉·陰陽共體·文化原型》、《旦角審美·性別意識·文化透視》、《樣板戲·權(quán)力話語·女性形象》、《歷史題材·現(xiàn)代意識·性別視角》、《世紀(jì)末女性題材劇作回眸》以及《性別理論·學(xué)術(shù)研究·當(dāng)代批評》、《太極思維·性別底蘊·文化原型》、《中國文化與審美的雌柔特質(zhì)》、《對中國文化雌柔氣質(zhì)的發(fā)生學(xué)考察》、《從性別視角看儒家文化的二重性》、《女媧神話的女權(quán)文化解讀》、《“伯禹腹鯀”：孤雌生殖神話的換位闡釋》、《生命復(fù)活與女性崇拜——一個文學(xué)母題的跨文化解讀》、《“陰陽”詞序的文化辨析》、《字詞文化與性別歧視》、《姓·性別·文化》、《走出“夏娃”陰影》等數(shù)十萬字論文，而且多次應(yīng)有關(guān)方面邀請，以《性別視角：換雙眼睛看世界》、《藝術(shù)·性別·文化》、《戲曲性別文化研究：一門值得關(guān)注的新學(xué)科》等為題到書店、高等院校、科研單位作學(xué)術(shù)講座，受到學(xué)術(shù)界關(guān)注，在此課題上被稱為“目前國內(nèi)戲曲界發(fā)言最多又最系統(tǒng)的”，所做研究具有鮮明的“文化反思性質(zhì)”和“人文思辨色彩”，實乃 “把一個老題做出了新意，為大家提供了‘熟悉又陌生的’東西，給人以啟發(fā)”，“讓人有別開生面之感”（14），正如核心期刊《民族藝術(shù)》2000年第2期刊發(fā)的對我的專題學(xué)術(shù)訪談所言，而這篇訪談以8000多字的篇幅對我做此課題的動機、思路、方法、價值和影響作了較全面客觀的評介。從性別視角研究中國戲曲和中國文化，在我的治學(xué)中是并行不悖的。由于這點，江西省《新余高專學(xué)報》邀請我參與策劃該刊2003年推出的新欄目“文化與人性 / 性別”，并擔(dān)任此欄目的學(xué)術(shù)主持人（由我撰寫的“開欄語”見2003年第1期），這個欄目迄今仍是該刊的重點欄目。前不久從網(wǎng)上（http://art.whu.edu.cn）讀到署名劉超的《建國以來鬼戲研究回眸》一文，其中論述文化學(xué)研究對鬼戲研究的影響時寫到：“李祥林的《精衛(wèi)原型與中國戲曲》運用了文化學(xué)研究的原型批評方法，將鬼戲中女鬼魂索命的故事與中國神話中的女性復(fù)仇母題相聯(lián)系。指出象《竇娥冤》這類優(yōu)秀的鬼戲訴諸于女性鬼魂的復(fù)仇，其實就是‘精衛(wèi)填海’這類浪漫主義神話的延續(xù)，他們之間有著非常親近的文化血緣，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)女性‘為自我不屈不撓抗?fàn)幍木?rsquo;。”
“它山之石，可以攻玉。”聲名日彰的性別理論給包括戲劇研究在內(nèi)的當(dāng)代中國學(xué)術(shù)研究注入了很大活力，無論就自身內(nèi)涵建構(gòu)還是就外在空間拓展而言，其前景都是相當(dāng)看好的。與此同時，又不能不指出，盡管性別分析填補了傳統(tǒng)學(xué)術(shù)中對于性別問題和性別作用的忽視所造成的性別批評的缺席，盡管性別理論為現(xiàn)代人提供了反思人類歷史和檢討人類現(xiàn)實的新視角，但并不等于說它就能取代其他所有的視角，要防止并拒絕那種將性別關(guān)系視為人類社會關(guān)系之全部的“性別萬能”的偏激觀點。正如河南大學(xué)文學(xué)院女性文學(xué)方向博士生導(dǎo)師劉思謙教授2002年4月12日致筆者的信中所言：“從文學(xué)研究方法論的角度來看，由于性別是人的一種屬性、一種先天的生理屬性和后天的文化心理構(gòu)成，從性別視角切入文學(xué)文本，便會發(fā)現(xiàn)一些用別的視角所無法發(fā)現(xiàn)的文本內(nèi)涵。性別之于文學(xué)研究，不是世界觀、歷史觀，不是理論框架，更不是價值尺度而只是一種合理的分析范疇，一個閱讀和分析視角，在具體操作中還必須注重綜合性與超越性，才能避免唯性別論和性別決定論，而唯性別論和性別決定論從思維方式來看不過是過去的唯階級論和階級決定論的翻版而已。”性別關(guān)系固然是人類社會中最恒久的關(guān)系，但其表現(xiàn)形式和具體內(nèi)涵在不同的社會歷史情境中也在不斷地發(fā)生變化。也就是說，從語境化角度看，人是社會條件的產(chǎn)物，在一個存在著種族、地域、經(jīng)濟(jì)和文化分層的社會中，沒有單純意義上的男人和女人，只有處在具體的種族、地域、經(jīng)濟(jì)和文化關(guān)系中的男人和女人。非惟不同的社會制度和政治體制會產(chǎn)生不同的性別模式，即使在相同的社會制度和政治體制下，性別模式也會由于經(jīng)濟(jì)、文化乃至宗教等因素的相異而呈現(xiàn)千差萬別。既然如此，對于人以及人類社會關(guān)系的分析，就只有在全面綜合性別、種族、地域、經(jīng)濟(jì)、文化等諸種因素中才能得到透徹的闡釋。這，是我們今天借助性別理論對中華戲劇做藝術(shù)人類學(xué)研究時務(wù)必清醒的。
注釋：
（1）[法國]露絲·依利格瑞《性別差異》，見張京媛主編《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評》第372—373頁，北京，北京大學(xué)出版社，1992。
（2）[美國]凱特·米利特《性政治》，見“藍(lán)襪子叢書·美國卷”《我，生為女人》第474—476頁，石家莊，河北教育出版社，1995。
（3）（4）[美國]伊萊恩·肖瓦爾特《我們自己的批評：美國黑人和女性主義文學(xué)理論中的自主與同化現(xiàn)象》，見張京媛主編《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評》第254—265頁，北京，北京大學(xué)出版社，1992。
（5）林樹明《女性主義文學(xué)批評在新時期文壇》，載1999年12月9日《文藝報》。
（6）[英國]阿·尼柯爾《西歐戲劇理論》第192、197—199頁，徐士瑚譯，北京，中國戲劇出版社，1985。
（7）漢語“歷史”，英文為“history”。激進(jìn)的西方女權(quán)主義學(xué)者指出，英文“history”乃是由“his”（他的）而不是“her”（她的）與“story”（故事）組合而成，在構(gòu)詞上就表現(xiàn)出男性優(yōu)先的性別意識。出自對此的不滿，她們甚至針鋒相對地提出“herstory”一詞，從話語上旗幟鮮明地表現(xiàn)出對男權(quán)傳統(tǒng)文化的反叛意識。
（8）[美國]蘇·艾倫·克斯《美國的女性主義戲劇》，謝江南譯，載《中國戲劇》2000年第2期。
（9）對此問題，我在《中國文化與審美的雌柔特質(zhì)》（載《新余高專學(xué)報》2000年第4期）、《對中國文化雌柔氣質(zhì)的發(fā)生學(xué)考察》（載《東方叢刊》2003年第3期）等文中有較詳論述，可供讀者朋友參考。
（10）徐曉鐘《在兼容與結(jié)合中嬗變——話劇〈桑樹坪紀(jì)事〉實驗報告》（下），載《戲劇報》1988年第5期。
（11）胡邦煒《沉重苦澀的人生悲歌——論電影文學(xué)劇本〈變臉〉》，見《凡人與偉人——魏明倫男性劇作選》，北京，作家出版社，2001。
（12）有關(guān)拙著的評論，見于如下文章：周企旭《戲曲研究的開拓創(chuàng)新——〈性別文化學(xué)視野中的東方戲曲〉讀后感》，載《四川戲劇》2001年第5期；葉鵬《用現(xiàn)代意識燭照民族藝術(shù)的新成果——評李祥林〈性別文化學(xué)視野中的東方戲曲〉》，載《藝術(shù)界》2002年第3期；廖全京《在戲劇常青藤上理性地棲居——讀幾位戲劇學(xué)人近著札記》，載《四川戲劇》2003年第3期，等等。
（13）葉舒憲《文學(xué)與人類學(xué)——知識全球化時代的文學(xué)研究》第264頁，北京，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2003。
（14）廖明君《性別文化學(xué)視野中的東方戲曲研究——李祥林訪談錄》，載《民族藝術(shù)》2000年第2期。