中西戲劇中的敘述與對(duì)話(huà)
——從文本到文化的解讀
黑格爾曾說(shuō)：“……全面適用的戲劇形式是對(duì)話(huà)，只有通過(guò)對(duì)話(huà)，劇中人物才能互相傳達(dá)自己的性格和目的，既談到各自的特殊狀況，也談到各自的情致所依據(jù)的實(shí)體性因素。”[1]如果將對(duì)話(huà)理解為劇中人物之間相互交流的話(huà)語(yǔ)，黑格爾的論斷就具有一定的局限性，它不僅不能用來(lái)說(shuō)明中國(guó)戲曲，用于古希臘悲劇甚至莎士比亞戲劇，也不恰當(dāng)。許多歌隊(duì)詠唱與獨(dú)白、旁白，都不是人物之間的“互相傳達(dá)”，而是劇作者/演員與觀眾的直接交流，我們稱(chēng)為敘述。從文本形態(tài)學(xué)上講，戲劇文本是用來(lái)交流的話(huà)語(yǔ)，而交流的話(huà)語(yǔ)形式有兩種，一種是敘述，其話(huà)語(yǔ)關(guān)系體現(xiàn)于劇作者/演員與觀眾之間，即現(xiàn)實(shí)的時(shí)空之間；另一種是對(duì)話(huà)，它的話(huà)語(yǔ)關(guān)系表現(xiàn)在虛構(gòu)時(shí)空中劇中人物之間。
我們?cè)鴱?ldquo;言語(yǔ)境況”（SpeechSituation）角度將戲劇的話(huà)語(yǔ)交流區(qū)分為兩個(gè)系統(tǒng)：一是劇中人物之間的內(nèi)交流系統(tǒng)；一是演員與觀眾之間的外交流系統(tǒng)。內(nèi)交流系統(tǒng)中的話(huà)語(yǔ)稱(chēng)為“戲劇性對(duì)話(huà)”；外交流系統(tǒng)中的話(huà)語(yǔ)稱(chēng)為“代言性的敘述”。代言性敘述與純粹的敘述不同，代言性敘述是人物的話(huà)語(yǔ)，純粹的敘述是敘述者（故事之外）的話(huà)語(yǔ)。代言性敘述與戲劇性對(duì)話(huà)又不同，戲劇性對(duì)話(huà)也是一種代言形式，但它的意義不在于敘述外在或內(nèi)心的動(dòng)作，而是要通過(guò)言語(yǔ)的相互作用完成某種動(dòng)作。在戲劇性對(duì)話(huà)中，劇中人物之間保持著我與你的直接交流關(guān)系，觀眾只是旁聽(tīng)者，演員與觀眾構(gòu)成我與他的間接交流關(guān)系。在代言性敘述中，演員與觀眾組成話(huà)語(yǔ)中我與你的關(guān)系，演員向觀眾直接表白。相反在劇中人物之間，卻呈現(xiàn)出我與他的關(guān)系。這兩種話(huà)語(yǔ)交流模式，為中西戲劇傳統(tǒng)的文本比較提供了邏輯起點(diǎn)。戲曲與西方戲?。ㄆ毡榉妒揭饬x上）的差異，不僅存在于文本形式上，或韻或散、或說(shuō)或唱，還表現(xiàn)在戲劇話(huà)語(yǔ)交流的結(jié)構(gòu)與功能上。
1敘述與對(duì)話(huà)：文本解讀
《西廂記》乃千古名篇，佛殿奇逢，月下聯(lián)吟，席上賴(lài)婚，長(zhǎng)亭送別又是其中名段，將《西廂記》當(dāng)詩(shī)讀，清詞麗句，自然是好文章。如果當(dāng)戲讀呢？當(dāng)作人物的對(duì)話(huà)、獨(dú)白或旁白，《西廂記》的話(huà)語(yǔ)結(jié)構(gòu)就會(huì)成為我們注意的對(duì)象。“驚艷”一段，張生鶯鶯一見(jiàn)鐘情。張生與鶯鶯之間沒(méi)有一句對(duì)話(huà)，主導(dǎo)性動(dòng)作都由張生敘述出，功能類(lèi)似于獨(dú)白。張生以第三人稱(chēng)稱(chēng)呼鶯鶯，將她當(dāng)作描述的對(duì)象介紹給觀眾，而不是劇情中交流的對(duì)象：
[元和令]顛不剌的見(jiàn)了萬(wàn)千，似這般可喜娘的龐兒罕曾見(jiàn)。只教人眼花繚亂口難言，魂靈兒飛在半天。他那里盡人調(diào)戲殫香肩，只將花笑拈。
[上馬嬌]這的是兜率宮，休猜做了離恨天。呀，誰(shuí)想著寺里遇神仙！我見(jiàn)他宜嗔宜喜春風(fēng)面，偏、宜貼翠花鈿。
[勝葫蘆]只見(jiàn)他宮樣眉兒新月偃，斜侵入鬢云邊……未語(yǔ)人前先靦腆，櫻桃紅綻，玉粳白露，半晌恰方言。
[幺篇]恰便似嚦嚦鶯聲花外囀，行一步可人憐。解舞腰肢嬌又軟，千般旖旎，似垂柳晚風(fēng)前。（重點(diǎn)號(hào)系引者所加）
張生這一席唱辭，期待中的接受者并不是劇中的任何一個(gè)人物，而是臺(tái)下的觀眾。元雜劇一二角主唱的體制，從根本上限制了對(duì)話(huà)的發(fā)展。張生與鶯鶯的戲是透過(guò)張生的視界敘述出來(lái)的。從“驚艷”到“聯(lián)吟”，二人的感情進(jìn)一步發(fā)展，月下聯(lián)吟，卻有墻里墻外之隔，不僅戲曲體制限制了對(duì)話(huà)，具體動(dòng)作的場(chǎng)景也阻礙對(duì)話(huà)，主要情節(jié)依舊由張生敘述：
[末云]料想春嬌厭拘束，等閑飛出廣寒宮?？此莘忠荒?，體露半襟，殫香袖以無(wú)言，垂羅裙而不語(yǔ)。似湘陵妃子，斜倚舜廟朱扉；如玉殿嫦娥，微現(xiàn)蟾宮素影。是好女子也呵！
[調(diào)令笑]我這里甫能、見(jiàn)娉婷，比著那月殿嫦娥也不恁般撐。遮遮掩掩穿芳徑，料應(yīng)來(lái)小腳兒難行?？上材锏哪槂喊倜纳?，兀的不引了人魂靈！
[末云]聽(tīng)小姐祝告什么？……小姐倚攔長(zhǎng)嘆，似有動(dòng)情之意。
……
[末云]我雖不及司馬相如，我只看小姐頗有文君之意……（重點(diǎn)號(hào)系引者所加）
隔墻對(duì)詩(shī)，是張生與鶯鶯的首次直接“對(duì)話(huà)”，張生吟“如何臨皓魄，不見(jiàn)月中人”，是興；鶯鶯酬和“料得行吟者，應(yīng)憐長(zhǎng)嘆人”，是答。直接的對(duì)話(huà)暗示感情關(guān)系的進(jìn)展，沖破了語(yǔ)言禁忌也沖破了倫理禁忌。張生破門(mén)而入，驚飛了鶯鶯，對(duì)話(huà)中斷，然而僅在這一句交流之后，雙方就已經(jīng)是“口不言心自省”，默契自在其中了。
白馬解圍之后，崔夫人席上賴(lài)婚。張生、鶯鶯喜沖沖地來(lái)到，不料老夫人說(shuō)了一句：“小姐近前拜了哥哥者！”情境突變之下，張生：“呀！聲息不好了也！”鶯鶯：“呀，俺娘變了卦也！”紅娘：“這相思又索害也！”一人一句，各述心事，彼此間卻無(wú)交流。動(dòng)作的場(chǎng)景已提供了對(duì)話(huà)的可能性；人均在場(chǎng)。但這一折中，張生鶯鶯間仍無(wú)對(duì)話(huà)，主要的戲劇動(dòng)作，是鶯鶯敘述中的，這第二本是鶯鶯的主唱。有趣的是，這一折中鶯鶯與張生的唱白，大多是按照旁白的慣例設(shè)計(jì)的，它假設(shè)在場(chǎng)的劇中人都聽(tīng)不到在場(chǎng)的敘述。張生與鶯鶯之間沒(méi)有對(duì)話(huà)，而且他們各自的唱白也假設(shè)是“側(cè)坐”的崔夫人聽(tīng)不到的。張生與鶯鶯“咫尺間如間闊”，他們之間的話(huà)語(yǔ)關(guān)系依舊是我與他。夫人勸酒，張生云“小生量窄”，鶯鶯一旁唱：
[折桂令]他其實(shí)咽不下玉液金波。誰(shuí)承望月底西廂，變做了夢(mèng)里南柯。淚眼偷淹，酩子里揾濕香羅。他那里眼倦開(kāi)軟癱做一垛；我這里手難抬稱(chēng)不起肩窩。病染沉疴，斷然難活。則被你送了人呵，當(dāng)甚么嘍啰。（重點(diǎn)號(hào)系引者所加）
張生鶯鶯西廂幽會(huì)，事發(fā)后崔夫人勉強(qiáng)為二者成婚，并逼張生上朝取試。長(zhǎng)亭送別是高潮戲。如果說(shuō)前三段情節(jié)中對(duì)話(huà)因素薄弱，是因?yàn)榉饨▊惱淼慕?，男女不能直接交往，那么現(xiàn)在已是夫妻之間了，對(duì)話(huà)應(yīng)當(dāng)名正言順。然而遺憾的是，這一折中對(duì)話(huà)因素仍未占話(huà)語(yǔ)的主導(dǎo)地位，只是比前三段稍多了一些。臨別時(shí)千言萬(wàn)語(yǔ)，半是敘述，半是對(duì)話(huà)，摻雜于唱念之中，不管怎樣，一部《西廂記》，五本二十五折中，就算此一折對(duì)話(huà)因素多了。鶯鶯上場(chǎng)后大段的抒情，加上其中穿插主配角間的對(duì)白，已占去全折篇幅的一半以上，到最后近三分之一處，鶯鶯才對(duì)張生說(shuō)：“張生，此一行得官不得官，疾便回來(lái)。”接下去就是五個(gè)回合的對(duì)話(huà)：張生“金榜無(wú)名誓不歸”；鶯鶯與張生互贈(zèng)詩(shī)訴別；鶯鶯囑咐張生“到京師服水土，趁程途節(jié)飲食，順時(shí)自保揣身體?；拇逵曷兑嗣咴?，野店風(fēng)霜要起遲！鞍馬秋風(fēng)里，最難調(diào)護(hù)，最要扶持”；張生問(wèn)“有甚言語(yǔ)囑小生咱”，鶯鶯又讓他不要“文齊福不齊”，不要“停妻再娶妻”，不要“一春魚(yú)雁無(wú)消息”，“金榜無(wú)名時(shí)不歸”，不要戀上“異鄉(xiāng)花草”久棲遲，張生信誓：“再誰(shuí)似小姐？小生又生此念。”《西廂記》中張生與崔鶯鶯之間對(duì)話(huà)最多的一段，也不過(guò)這幾句。
戲曲中曲辭為主、賓白為輔，曲辭大多是敘述抒情，賓白中又不僅是對(duì)白，戲劇話(huà)語(yǔ)中，對(duì)話(huà)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是主導(dǎo)性話(huà)語(yǔ)因素。元雜劇不重賓白，又一二角主唱，更限制了對(duì)話(huà)的發(fā)展。從某種意義上說(shuō)，元雜劇仍處于戲劇的雛形階段，離開(kāi)傳統(tǒng)的講唱文學(xué)并不很遠(yuǎn)，它們之間的差別只是純粹的敘述的動(dòng)作，月下聯(lián)吟、琴挑，一是張生的敘述，一是鶯鶯的敘述，對(duì)話(huà)的因素只見(jiàn)于和詩(shī)與后面那一句對(duì)白中。長(zhǎng)亭送別一折中對(duì)話(huà)因素最多，也不敵其中大量的敘述。張生與鶯鶯是《西廂記》的主角，而主角間的對(duì)話(huà)還不如主角與配角之間的多。元雜劇表現(xiàn)動(dòng)作、塑造性格，并不是依靠對(duì)話(huà)的展示，通過(guò)語(yǔ)詞的相互作用反映人物的存在狀況，而是依靠語(yǔ)言的象征行為，直接敘述給臺(tái)下的觀眾。元雜劇的話(huà)語(yǔ)在很大程度上處于外交流系統(tǒng)中。
在莎士比亞戲劇與中國(guó)戲曲中尋找可比性，可有許多依據(jù)。對(duì)《羅米歐與朱麗葉》和《西廂記》進(jìn)行“主題評(píng)述”性的比較，國(guó)內(nèi)早已有人做過(guò)。筆者在此注意的是兩個(gè)文本在話(huà)語(yǔ)模式上的示范意義?！读_米歐與朱麗葉》中也有相應(yīng)的三段戲：一是羅朱二人在化裝舞會(huì)上一見(jiàn)鐘情；二是羅朱在陽(yáng)臺(tái)一場(chǎng)中互訴衷情；三是夜晚成婚后臨晨的泣別。首先，兩對(duì)情人都是一見(jiàn)鐘情，愛(ài)情發(fā)生的地點(diǎn)都具有某種超現(xiàn)實(shí)的意味?！段鲙洝分衅站人率?ldquo;琉璃殿相近青霄，舍利塔直侵云漢”的“蓋造非俗”、“幽雅清爽”的勝境，愛(ài)情萌生于“寂寂僧房人不到，滿(mǎn)階苔襯落紅花”的殿上，真是“別有天地非人間”。羅米歐與朱麗葉相識(shí)在化裝舞會(huì)，化裝暗示著非現(xiàn)實(shí)性。其次，張生、鶯鶯墻里墻外互訴衷情，羅米歐與朱麗葉則一在花園里，一在陽(yáng)臺(tái)上，窗里窗外，而且兩對(duì)情人都以“偷聽(tīng)”開(kāi)始。最后，張生與鶯鶯“昨夜成親，今日離別”，羅米歐與朱麗葉也是夜晚成親，天明離別。兩部戲的主要情節(jié)場(chǎng)景都很相似，但表現(xiàn)劇情的話(huà)語(yǔ)形式卻不同?！读_米歐與朱麗葉》中的抒情性絕不亞于《西廂記》，然而抒情的詩(shī)劇卻是按對(duì)話(huà)形式結(jié)構(gòu)的?！段鲙洝芬詳⑹鰹橹鲗?dǎo)性話(huà)語(yǔ)，《羅米歐與朱麗葉》卻是對(duì)話(huà)。
羅朱在化裝舞會(huì)上一見(jiàn)鐘情，抒情性的對(duì)話(huà)被安排在一首商籟詩(shī)體中。在這難得的一刻，二人的強(qiáng)烈感情流露，抒情的詩(shī)體似乎是自然而然的。初睹朱麗葉芳容的一剎那，羅米歐也有一段類(lèi)似張生的詩(shī)體獨(dú)白，連基本口吻都相似：“啊！火炬遠(yuǎn)不及她的明亮……/她是天上明珠降落人間……/我從前的戀愛(ài)是假非真，今晚才遇見(jiàn)絕世的佳人！”有趣的是，張生的傾訴沒(méi)有被臺(tái)上的任何人物聽(tīng)到，屬于純粹的獨(dú)白，而羅米歐則立即被在場(chǎng)的提伯爾特聽(tīng)到：“聽(tīng)這個(gè)人的聲音，好像是一個(gè)蒙太古家里的人。”羅米歐的“獨(dú)白”也被安排在對(duì)話(huà)的格局之中，而且羅朱二人的對(duì)話(huà)很快就開(kāi)始，將這一場(chǎng)戲推向一個(gè)小高潮。
羅米歐（向朱麗葉）
要是我這手上的塵污
褻瀆了你的神圣的廟宇，
這兩片嘴唇，含羞的信徒，
愿意用一吻乞求你宥恕。
朱麗葉信徒，莫把你的手兒侮辱，
這樣才是最虔誠(chéng)的禮敬；
神明的手本許信徒接觸，
掌心的密合遠(yuǎn)勝如親吻。
羅米歐生下了嘴唇有什么用處？
朱麗葉信徒的嘴唇要禱告神明。
羅米歐那么我要禱求你的允許，
讓手的工作交給了嘴唇。
朱麗葉你的禱告已蒙神明允準(zhǔn)。
羅米歐神明，請(qǐng)容我把殊恩受領(lǐng)。（吻朱麗葉）
這一段對(duì)話(huà)是用典型的英國(guó)商籟詩(shī)體結(jié)構(gòu)的，全詩(shī)十四行，分三個(gè)四行體和一個(gè)雙行體，韻律為ababcdcdefefgg。在具體的演出中，觀眾被激情所感染，很難注意到商籟詩(shī)體，因?yàn)樵?shī)體因素已被消融在對(duì)話(huà)結(jié)構(gòu)中。對(duì)話(huà)雙方相互作用，“信徒”一詞成為話(huà)語(yǔ)交換的契機(jī)，重復(fù)出現(xiàn)。羅米歐的四行詩(shī)對(duì)稱(chēng)著接下去的朱麗葉的四行詩(shī)，然后又是人各一句。以上對(duì)稱(chēng)的形式暗示著二者關(guān)系的平衡，羅米歐進(jìn)一步地表示熱情，使用了兩行詩(shī)，結(jié)束了第三個(gè)四行體。朱麗葉半推半就半明半暗地說(shuō)“你的禱告已蒙神明允許”，羅米歐在受領(lǐng)殊恩的一吻中結(jié)束了這首商籟詩(shī)，最后一個(gè)雙行體由羅朱二人分享。
在《西廂記》中，盡管我們一再在詩(shī)的敘述中尋找對(duì)話(huà)的影子，但對(duì)話(huà)仍不能突出于敘述。在《羅米歐與朱麗葉》中，我們一再提醒注意對(duì)話(huà)中的詩(shī)體，但詩(shī)體還是遮掩不住對(duì)話(huà)的沖動(dòng)。前者以敘述為主導(dǎo)話(huà)語(yǔ)形式，后者以對(duì)話(huà)。
陽(yáng)臺(tái)與婚別兩場(chǎng)，隨著感情的成熟，浪漫與詩(shī)句越來(lái)越少，代之以一種更直接、更樸實(shí)的對(duì)話(huà)。誠(chéng)如T·S·艾略特注意到：“前面僵硬、造作的詩(shī)句逐漸讓位給樸實(shí)自然的語(yǔ)言，這種日常對(duì)話(huà)般的臺(tái)詞在戲劇中獲得完美的詩(shī)意。”[2]第一次見(jiàn)面對(duì)話(huà)的詩(shī)體形式，好似化裝舞會(huì)的面具，二者之間仍保持著一定的現(xiàn)實(shí)距離。到陽(yáng)臺(tái)月下話(huà)情，二人的關(guān)系進(jìn)一步密切，對(duì)話(huà)中一再出現(xiàn)的我與你或我們的稱(chēng)呼，不僅表明對(duì)話(huà)中的直接合作的話(huà)語(yǔ)關(guān)系，還暗示著感情的親密：
朱麗葉我雖喜歡你，卻不喜歡今天晚上的密約；它太倉(cāng)猝、太輕率、太出人意外了，正像一閃電光，等不及人家開(kāi)一聲口，已經(jīng)消隱了下去。好人，再會(huì)吧！這一朵愛(ài)的蓓蕾，靠著夏天的暖風(fēng)的吹拂，也許會(huì)在我們下次相見(jiàn)的時(shí)候，開(kāi)出鮮艷的花來(lái)。晚安，晚安！但愿恬靜的安息同樣降臨到你我兩人的心頭?。ㄖ攸c(diǎn)號(hào)系引者所加）
這一場(chǎng)開(kāi)始是羅米歐的獨(dú)白，獨(dú)白中羅與朱的話(huà)語(yǔ)關(guān)系是我與她，僅在這一段中，羅米歐稱(chēng)呼朱麗葉就用了十四個(gè)“她”字：“但愿她知道我在愛(ài)著她！她欲言又止，可是她的眼睛已經(jīng)道出了她的心事。待我去回答她吧；不，我不要太魯莽，她不是對(duì)我說(shuō)話(huà)……”朱麗葉的獨(dú)白是想象中的對(duì)話(huà)，話(huà)語(yǔ)關(guān)系成為我與你：“只有你的名字才是我的仇敵；你即使不姓蒙太古，仍然是這樣的一個(gè)你……”兩段獨(dú)白之后，就迅速轉(zhuǎn)入對(duì)話(huà)，令人緊張的情節(jié)展示在戲劇性的對(duì)話(huà)中。對(duì)話(huà)在起伏的節(jié)奏中進(jìn)行，乳嫗不斷呼喚，朱麗葉兩進(jìn)兩出，對(duì)話(huà)主體處于一種特殊的張力關(guān)系中。第三幕第五場(chǎng)朱麗葉臥室臨別前的對(duì)話(huà)，更近乎于現(xiàn)實(shí)口語(yǔ)，語(yǔ)言脫落鉛華，詩(shī)意的比喻減少，對(duì)話(huà)中的話(huà)語(yǔ)合作關(guān)系更加緊湊。在前半部分對(duì)話(huà)中，羅朱二人緊扣“天亮”這一時(shí)間主題。朱麗葉不忍別離：“你現(xiàn)在就要走了嗎？天亮還有一會(huì)呢。那刺進(jìn)你驚恐的耳膜中的，不是云雀，是夜鶯的聲音……那是夜鶯的歌聲。”羅米歐的回答構(gòu)成語(yǔ)義的對(duì)立：“那是報(bào)曉的云雀，不是夜鶯。瞧，愛(ài)人，不作美的晨曦已經(jīng)在東天的云朵上鑲起了金線(xiàn)……”朱麗葉依舊據(jù)癡情而爭(zhēng)：“那光明不是晨曦，我知道；那是從太陽(yáng)中吐射出來(lái)的流星……”而羅米歐終于為癡情所動(dòng)，“讓我被他們捉住，讓我被他們處死；只要是你的意思，我就毫無(wú)怨恨。我愿意說(shuō)那邊灰白色的云彩不是黎明睜開(kāi)它的睡眼，那不過(guò)是從月亮的眉宇間反映出來(lái)的微光；那響徹云霄的歌聲，也不是出于云雀的喉中。我巴不得留在這里，永遠(yuǎn)不要離開(kāi)。來(lái)吧，死，我歡迎你！因?yàn)檫@是朱麗葉的意思。怎么，我的靈魂？讓我們談?wù)?；天還沒(méi)亮哩。”一激之下，朱麗葉醒悟了：“天已經(jīng)亮了，天已經(jīng)亮了；快走吧，快走吧！那唱得這樣刺耳、嘶著粗澀的噪聲和討厭的銳音的，正是天際的云雀……現(xiàn)在你快走吧；天越來(lái)越亮了。”“天亮”像咒語(yǔ)一樣貫穿在二人的對(duì)話(huà)中，成為話(huà)語(yǔ)內(nèi)在聯(lián)系的關(guān)鍵詞。從這段對(duì)話(huà)中我們可以看出，對(duì)話(huà)的任何一方都不能獨(dú)立，話(huà)語(yǔ)的意義生成于語(yǔ)詞的相互作用中。不管是朱麗葉還是羅米歐，癡以為黑暗或天明，判斷的真?zhèn)伪旧聿⒉恢匾?，重要的是癡斷或明斷對(duì)對(duì)方的情感作用。
戲劇性對(duì)話(huà)是通過(guò)言語(yǔ)行為探討意義，劇中人物與人物直接交流的一種話(huà)語(yǔ)，它通過(guò)語(yǔ)言的交換展示動(dòng)作與人物，以及人物與人物之間的關(guān)系?！读_米歐與朱麗葉》一劇基本上是以對(duì)話(huà)結(jié)構(gòu)其主導(dǎo)性話(huà)語(yǔ)的。相反，《西廂記》以及以《西廂記》為代表的中國(guó)元雜劇中，戲劇性的對(duì)話(huà)因素仍相當(dāng)薄弱，它只完成了從講唱文學(xué)到戲劇的文類(lèi)轉(zhuǎn)化的第一步，即代言化。人物自己站出來(lái)講敘自己的故事，人物與人物之間，一般只有語(yǔ)言所表述的內(nèi)容的關(guān)系，如張生的敘述中講到鶯鶯，語(yǔ)言形式上卻沒(méi)有相互作用，張生說(shuō)什么、怎么說(shuō)不影響鶯鶯的表達(dá)。當(dāng)然，我們并不是說(shuō)元雜劇中沒(méi)有對(duì)話(huà)因素，只是說(shuō)對(duì)話(huà)成分少，不足以結(jié)構(gòu)整體話(huà)語(yǔ)的交流形式。比較而言，當(dāng)西方逐漸以對(duì)話(huà)為戲劇的主要話(huà)語(yǔ)形式的時(shí)候，元雜劇起碼還保留著大量的代言性敘述因素，對(duì)話(huà)在文本中只起輔助作用。莎士比亞是西方戲劇史上承前啟后的巨人。威廉·貝肯先生認(rèn)為，莎士比亞甚至是“非常中國(guó)式的”，他與中國(guó)古典戲曲的相似程度，甚至超過(guò)了他與西方現(xiàn)代戲劇相似。[3]的確如此，在舞臺(tái)意識(shí)、戲劇主題、詩(shī)體、時(shí)空結(jié)構(gòu)等方面，存在著許多相似。然而，最根本的，話(huà)語(yǔ)的交流形式卻不同。盡管獨(dú)旁白、開(kāi)場(chǎng)白、告別辭等出現(xiàn)于莎士比亞戲劇中遠(yuǎn)比易卜生、奧尼爾的戲劇中多，當(dāng)對(duì)話(huà)仍是莎劇的主導(dǎo)性話(huà)語(yǔ)，這便是他與中國(guó)戲曲的最大差別。
代言性敘述與戲劇性對(duì)話(huà)，決定著兩種不同的交流模式。在《西廂記》中，動(dòng)作與人物性格的發(fā)展過(guò)程，大多是由人物以自家聲口向觀眾敘述的。鶯鶯性格從懦弱到勇敢，故事情節(jié)從殿上驚艷、月下聯(lián)吟到白馬解圍、賴(lài)簡(jiǎn)成婚、長(zhǎng)亭送別到功成團(tuán)圓，幾乎都是從不同人物視界敘述出，對(duì)話(huà)展示只起輔助作用。我們了解的鶯鶯是張生描述的，而張生則是鶯鶯描述的。一部《西廂記》，從頭到尾，文體風(fēng)格沒(méi)有明顯的變化，人物代言的敘述似乎同于作者的敘述。敘述的話(huà)語(yǔ)功能在于敘述對(duì)象的指稱(chēng)過(guò)程，所謂“說(shuō)一人、肖一人”，是指描繪得惟妙惟肖。張生將鶯鶯得音容笑貌描述得淋漓盡致，鶯鶯將自己內(nèi)心的苦悶、失望、幻想、情欲傾訴得細(xì)膩委屈，不管是說(shuō)別人，還是說(shuō)自己，性格都是敘述的內(nèi)容。在戲曲中，重要的是代言者敘述的故事情節(jié)，公子落難或小姐癡情，代言者本身并不重要。西方戲劇文本中，每個(gè)人物都以個(gè)性標(biāo)志的名字出現(xiàn)，哈姆萊特或福斯塔夫，而戲曲本子中卻只有旦上生下生唱旦云之類(lèi)。所謂生旦是角色類(lèi)型，敘述并對(duì)話(huà)的代言者。他們的性格跟話(huà)語(yǔ)沒(méi)有關(guān)系，或者說(shuō)他們的性格在戲曲中并不重要，重要的是發(fā)生在他們身上的事。因此他們?cè)趺凑f(shuō)沒(méi)關(guān)系，關(guān)鍵是說(shuō)了什么。“花面丫頭，長(zhǎng)腳髯奴，無(wú)不命詞博奧，子史淹通”，[4]這已成了戲曲的一個(gè)普通特點(diǎn)。后人多以為這是缺點(diǎn)，那是他們從對(duì)話(huà)塑造性格這種戲劇觀念出發(fā)得出的結(jié)論。柯勒律治曾說(shuō)古代悲劇是動(dòng)作的悲劇，現(xiàn)代悲劇是性格的悲劇，這一區(qū)分也可用于中國(guó)戲曲與西方近現(xiàn)代戲劇之間。敘述描述事件，對(duì)話(huà)展示性格。
代言性敘述的文本中，單位話(huà)語(yǔ)因素之間的功能關(guān)系體現(xiàn)在敘述的連續(xù)性上，對(duì)話(huà)則要求單位話(huà)語(yǔ)因素之間相互作用，它表現(xiàn)價(jià)值與意志的交換，在對(duì)立與同一之間，對(duì)話(huà)產(chǎn)生意義并建立其邏輯的內(nèi)在統(tǒng)一性。盡管有許多人指出莎士比亞的語(yǔ)言中仍保留著相當(dāng)?shù)臄⑹龌蚋桕?duì)因素，但不容否定的是，莎劇中的主要人物性格、動(dòng)作沖突，都是在戲劇性對(duì)話(huà)中展示的?！读_密歐與朱麗葉》一劇中，羅密歐前后的語(yǔ)言風(fēng)格就有明顯的變化，一開(kāi)始時(shí)他的臺(tái)詞中充滿(mǎn)了當(dāng)時(shí)矯揉造作的綺麗怪誕的套語(yǔ)，諸如“愛(ài)情的嘆息”、“智慧的瘋狂”、“沉重的輕浮”、“嚴(yán)肅的狂妄”、“整齊的混亂”之類(lèi)，而越到后來(lái)，他的臺(tái)詞就越樸實(shí)無(wú)華。文如其人，對(duì)話(huà)風(fēng)格的變化暗示著羅密歐的成熟。若從戲劇性動(dòng)作來(lái)說(shuō)，最緊張的場(chǎng)面也是由對(duì)話(huà)之中的沖突展示的，如上引第三幕第五場(chǎng)中，劇情的緊張與羅朱二人對(duì)話(huà)的緊張是分不開(kāi)的。戲劇性的對(duì)話(huà)將戲劇的內(nèi)容都包容在言語(yǔ)的相互作用關(guān)系中，觀眾從外面“旁聽(tīng)”這個(gè)自足的世界的聲音。而代言性敘述則將戲劇的內(nèi)容當(dāng)作描述的對(duì)象，直接講給觀眾聽(tīng)。
在莎士比亞身上，我們看到西方戲劇話(huà)語(yǔ)的歷史與未來(lái)。在他莊重的詩(shī)行、獨(dú)白旁白、歌曲以及開(kāi)場(chǎng)白、收?qǐng)霭谆驓v史劇、《暴風(fēng)雨》中，我們看到古希臘悲劇的影子。在哈姆萊特與霍拉旭、麥克白與夫人、奧瑟羅與伊阿哥的對(duì)話(huà)中，我們讀到易卜生、肖伯納甚至貝克特。莎士比亞包容古今，同時(shí)也是古今的分水嶺。而莎士比亞身前身后，西方戲劇話(huà)語(yǔ)的最大變化就是從敘述到對(duì)話(huà)。
存在主義哲學(xué)的先驅(qū)基兒凱爾論及古今悲劇時(shí)曾說(shuō)：
人們很容易注意到現(xiàn)代悲劇與古典悲劇的不同。古代悲劇的特點(diǎn)在于，動(dòng)作不僅是人物性格的產(chǎn)物，動(dòng)作不能完全納入主體的意義范圍，動(dòng)作本身就有某種苦難的含義。因此，古代悲劇并沒(méi)有強(qiáng)調(diào)對(duì)話(huà)到無(wú)所不包的地步，將劇情全部納入對(duì)話(huà)。古代悲劇中獨(dú)白與歌隊(duì)占有相當(dāng)?shù)牡匚?，與對(duì)話(huà)同在。不管歌隊(duì)是更近乎于史詩(shī)的質(zhì)感，還是抒情詩(shī)的靈性，總之它不是塑造個(gè)性的；而且獨(dú)白也具有許多抒情因素，無(wú)法納入動(dòng)作與環(huán)境之中。在古代悲劇中，動(dòng)作本身就具有史詩(shī)因素，它是動(dòng)作，同時(shí)也是事件……現(xiàn)代悲劇中主人公成為悲劇的主體，我們感興趣的是他生活中某些特定的問(wèn)題，觀其言而知其人格?，F(xiàn)代悲劇完全表現(xiàn)于環(huán)境與對(duì)話(huà)中，沒(méi)有比具體的對(duì)話(huà)與場(chǎng)景更直觀的了。因此，現(xiàn)代悲劇中既找不到史詩(shī)的因素，也沒(méi)留下史詩(shī)的遺跡。[5]
基爾凱郭爾天才的洞察力使他在易卜生出現(xiàn)之前，就發(fā)現(xiàn)或預(yù)見(jiàn)了現(xiàn)代悲劇與古典悲劇的區(qū)別。對(duì)于古典悲劇來(lái)說(shuō)，對(duì)話(huà)只是諸種話(huà)語(yǔ)形式之一，猶如中國(guó)古典戲曲的體制，而在現(xiàn)代悲劇中，對(duì)話(huà)成為唯一的形式。在古典悲劇中，人物通過(guò)代言的敘述與對(duì)話(huà)為我們表述一段苦難，而在現(xiàn)代悲劇中，人物則通過(guò)對(duì)話(huà)展示受難者的形象。
古希臘悲劇產(chǎn)生于原始宗教儀式。當(dāng)埃斯庫(kù)羅斯將演員增加到兩個(gè)的時(shí)候，真正意義上的戲劇才誕生。對(duì)話(huà)至少要在兩個(gè)以上的演員之間進(jìn)行。埃斯庫(kù)羅斯寫(xiě)作《奧瑞斯提亞》三聯(lián)劇的時(shí)候，索?？死账褂衷黾恿说谌輪T。然而，這時(shí)期人物之間語(yǔ)言相互作用意義上的對(duì)話(huà)才剛剛開(kāi)始，一切仍很幼稚。抒情性、神話(huà)性的頌詩(shī)大量涌現(xiàn)于埃斯庫(kù)羅斯的劇本中，除了歌隊(duì)之外，每一個(gè)人物都占據(jù)大段獨(dú)白性的詩(shī)句，一段接一段地往下朗誦。一個(gè)人物與另一個(gè)人物臺(tái)詞之間的關(guān)系，并不是語(yǔ)義與邏輯的對(duì)立同一，而是內(nèi)容與形式上的排比，甚至不同人物的臺(tái)詞壓同一韻腳：
歌長(zhǎng)：她吩咐他來(lái)的時(shí)候要配備如何？
保姆：你說(shuō)“如何”？請(qǐng)你再說(shuō)，我聽(tīng)不明白。
歌長(zhǎng)：我說(shuō)，要他帶著衛(wèi)兵還是獨(dú)自個(gè)？
保姆：她吩咐他帶一隊(duì)衛(wèi)兵手執(zhí)干戈。
歌長(zhǎng)：你不要把這話(huà)告訴這可惡家伙，就說(shuō)叫他獨(dú)自個(gè)來(lái)，用不著驚愕……
（《奧瑞斯提亞》）
代言的體制仍沒(méi)有擺脫敘述的因素。如果說(shuō)史詩(shī)朗誦是詩(shī)人一人在敘述，那么埃斯庫(kù)羅斯的悲劇似乎是讓事件的參與者各自登場(chǎng)去敘述這段故事，間或也摹仿對(duì)話(huà)。埃斯庫(kù)羅斯的悲劇在話(huà)語(yǔ)模式上與中國(guó)古典戲曲的相似已不言而喻了。
在埃斯庫(kù)羅斯的悲劇中，代言性的敘述因素多于戲劇性對(duì)話(huà)，此其一；其二，即使是對(duì)話(huà)，也缺乏交流的直接性。著名學(xué)者H·吉多曾注意到：“人們往往會(huì)得到這樣的印象，埃斯庫(kù)羅斯的人物似乎是在相距十五碼或二十碼之外講話(huà)，而且他們常常不是相互對(duì)話(huà)，而是直接對(duì)觀眾講話(huà)。”[6]人物獨(dú)白與歌隊(duì)詠唱作為敘述因素已無(wú)須贅言，值得我們分析的是其對(duì)話(huà)的“間接”結(jié)構(gòu)。《奠酒人》《奧瑞斯提亞》三聯(lián)劇之二）“祭陵”中伊蕾克特拉激勵(lì)奧瑞斯提亞為亡父報(bào)仇，兄妹之間的對(duì)話(huà)本應(yīng)是極富戲劇性的，但埃斯庫(kù)羅斯卻在二者之間安排了歌隊(duì)這一中介因素，使對(duì)話(huà)失去直接性，伊蕾克特拉講給歌隊(duì)，歌隊(duì)再轉(zhuǎn)述給奧瑞斯提亞，他們之間是第三人稱(chēng)的我與他，與歌隊(duì)則是第二人稱(chēng)的關(guān)系。
伊蕾你講了我父親如何被害
我躲在一旁，無(wú)能為力，
忍辱再黑暗的角落里偷泣，
歡樂(lè)再無(wú)緣，痛苦沉沉無(wú)邊際。
你聽(tīng)了，請(qǐng)銘刻再心里。
歌隊(duì)愿這些話(huà)
深入你的耳朵，默默埋在心底。
過(guò)去已逝去
你渴望知道，未來(lái)尚可期。
你且聽(tīng)著，勇敢上戰(zhàn)場(chǎng)，凱旋歸故里。
奧瑞我對(duì)你說(shuō)，父親，愛(ài)與你同在。
伊蕾我熱淚盈眶，懇求兄長(zhǎng)。
從兄妹見(jiàn)面到籌謀復(fù)仇，二百多行的臺(tái)詞中，對(duì)話(huà)始終是通過(guò)歌隊(duì)的中介進(jìn)行的。這種相當(dāng)程式化的慣例就是所謂“輪流對(duì)白”（Stichomythia）。人物以一種對(duì)稱(chēng)排比的修辭程式輪流對(duì)一個(gè)問(wèn)題進(jìn)行回答，一部戲從頭到尾幾乎沒(méi)有文體上的變化，不管男女老少，自由人還是奴隸，都以一種規(guī)整對(duì)稱(chēng)的三音步抑揚(yáng)格詩(shī)體講話(huà)。
古希臘悲劇，尤其是埃斯庫(kù)羅斯的悲劇，在今天看來(lái)大多是不易上演的案頭劇，其中歌隊(duì)詠唱與輪流對(duì)白平分文本，像戲劇，又像史詩(shī)。對(duì)話(huà)是內(nèi)交流系統(tǒng)中自足的話(huà)語(yǔ)，交流主體與直接對(duì)象都是臺(tái)上的人物。然而在埃斯庫(kù)羅斯的悲劇中，對(duì)話(huà)也含有明顯的敘述傾向，人物的臺(tái)詞總是一大段一大段的詩(shī)句，幾令人忘記這是在對(duì)話(huà)，有時(shí)表面上是人物間的對(duì)話(huà)，實(shí)際上卻是一種事件由兩個(gè)人分別說(shuō)給觀眾聽(tīng)。臺(tái)上的演員是雙重身份的。既是劇中角色，又是劇情之外的誦詩(shī)者；臺(tái)下的觀眾也有雙重身份，既是戲劇觀眾，又是史詩(shī)聽(tīng)眾。這種情況在中國(guó)戲曲中也比比皆是，對(duì)話(huà)成為一種虛設(shè)的形式，用來(lái)聯(lián)系不同人物的敘述?！杜糜洝?ldquo;中秋望月”一出，貼、生、凈、丑四個(gè)角色均有唱白，但各人唱白之間，對(duì)話(huà)關(guān)系卻很薄弱。貼白：“玉作人間秋萬(wàn)頃，銀葩點(diǎn)破琉璃。”凈接下：“瑤臺(tái)風(fēng)露冷仙衣,，天香飄到處，此景有誰(shuí)知？”凈貼念白之間，有語(yǔ)義遞接，沒(méi)有相互作用，凈白以問(wèn)句終，接下的丑白卻不做答而另外起興：“未審明年明夜月，此時(shí)此景如何？”生上場(chǎng)后，貼生貼生、丑凈丑凈依次各兩段唱辭，嚴(yán)格對(duì)稱(chēng)，盡管話(huà)語(yǔ)形式組織彼此相關(guān)，但仍好像是各說(shuō)各的。貼生唱白語(yǔ)義相對(duì)，但沖突沒(méi)有表現(xiàn)在話(huà)語(yǔ)形式上，像戲劇性對(duì)話(huà)那樣。作為一種原始形態(tài)的戲劇，古希臘悲劇與中國(guó)古典戲曲在話(huà)語(yǔ)結(jié)構(gòu)上有很多相似之處。詩(shī)體形式是最明顯的，然后就是大量的敘述。相對(duì)于歌隊(duì)來(lái)說(shuō)，對(duì)白反倒成為次要因素。
埃斯庫(kù)羅斯劇作中歌隊(duì)詠唱的功能與數(shù)量絕不亞于劇中人物的對(duì)話(huà)，這種體制在戲劇的始創(chuàng)階段是順理成章的。但到索?？死账箙⒓討騽”荣悤r(shí)，情況就有所不同了，他一方面在悲劇中增加對(duì)話(huà)因素，另一方面設(shè)法將歌隊(duì)詠唱納入對(duì)話(huà)結(jié)構(gòu)中。索?？死账挂哺鶕?jù)同一段故事寫(xiě)了悲劇《伊蕾克特拉》，但話(huà)語(yǔ)結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)顯然不同于《奠酒人》。兄妹在祭陵時(shí)相見(jiàn)，然后就是一組組直接的對(duì)話(huà)：
伊蕾您為什么這樣看著我，先生，為何悲傷？
奧瑞我?guī)缀醺杏X(jué)不到我自己的痛苦。
奧瑞我看出你忍受著莫大的痛苦與悲傷。
伊蕾我的悲傷你很難看得深入。
奧瑞可憐的姑娘！當(dāng)我看著你的時(shí)候，我多么同情你。
伊蕾那你就是唯一同情我的人。
奧瑞是，我漂泊四方，能夠體察到你的痛苦。
伊蕾你不是我的親族嗎？你這不是回家！
奧瑞與伊蕾處于直接的對(duì)話(huà)關(guān)系中，“痛苦”與“悲傷”等關(guān)鍵詞將對(duì)話(huà)連接起來(lái)，構(gòu)成話(huà)語(yǔ)交流的整體。索?？死账沟奈谋疽巡煌诎Ｋ箮?kù)羅斯，而這種變化，僅僅發(fā)生在二十幾年間，《奧瑞斯提亞》上演于公元前458年，《伊蕾克特拉》上演于公元前429年。
二千五百年前，埃斯庫(kù)羅斯在半圓形劇場(chǎng)上演悲劇的時(shí)候，未來(lái)的西方戲劇，起碼還有兩種模式可供選擇。如果西方人亦有崇古尚道的癖好，《奧瑞斯提亞》中崇高的詩(shī)句與精美的歌隊(duì)合唱就會(huì)保持至今，今天中西戲劇傳統(tǒng)的話(huà)語(yǔ)形式就不會(huì)有如此之大的差異，西方戲劇也可能擁有一種類(lèi)似中國(guó)戲曲的話(huà)語(yǔ)類(lèi)型。然而，歷史的選擇恰好相反，索?？死账怪?，西方戲劇開(kāi)始了一種文本對(duì)話(huà)化的“運(yùn)動(dòng)”。歌隊(duì)詠唱在戲劇中越來(lái)越顯得不倫不類(lèi)，到古羅馬時(shí)代，歌隊(duì)已完全成為一種排場(chǎng)性的點(diǎn)綴。詠唱歌辭一旦不唱了，加入對(duì)話(huà)之中，就成為一種獨(dú)白。當(dāng)文藝復(fù)興“復(fù)興”古代戲劇時(shí)，歌隊(duì)卻沒(méi)獲得再生。從莎士比亞到拉辛，戲劇中的代言性因素，只保存在獨(dú)白與旁白中，這也許是對(duì)逝去的歌隊(duì)因素的某種紀(jì)念。
獨(dú)白假設(shè)獨(dú)白者在沒(méi)有劇中人物作聽(tīng)者的場(chǎng)景中“孤獨(dú)地”朗誦一段有一定長(zhǎng)度的臺(tái)詞。旁白是劇中人物虛擬在場(chǎng)的其他人物聽(tīng)不到而直接對(duì)觀眾講的一段臺(tái)詞。獨(dú)白與旁白，從話(huà)語(yǔ)功能上講都是代言性敘述。莎士比亞《暴風(fēng)雨》最后普洛士帕羅的收?qǐng)霭资且欢沃莫?dú)白。這段收?qǐng)霭坠捕小Ｇ熬判械脑?huà)語(yǔ)主體是劇中人物，那個(gè)被放逐、興法術(shù)的公爵。獨(dú)白的內(nèi)容是劇情中的事：他的魔法，他與仇敵相互諒解，他將要回到那不勒斯，獨(dú)白的場(chǎng)景是那個(gè)虛構(gòu)中的荒涼小島。公爵一方面對(duì)不在場(chǎng)的劇中人說(shuō)：“全憑你們，把我在島上監(jiān)禁/還是放我在那不勒斯。”另一方面又好像說(shuō)給臺(tái)下的觀眾，因?yàn)榕_(tái)上畢竟沒(méi)有其他人物。他這九行獨(dú)白從交流形態(tài)上看是雙指向的：假設(shè)的聽(tīng)者有內(nèi)交流系統(tǒng)中不在場(chǎng)的劇中人與外交流系統(tǒng)中在場(chǎng)的觀眾。然而，到第十行上，獨(dú)白者的身份似乎變了，或者說(shuō)具有了雙重身份：既是劇中人物普洛士帕羅，同時(shí)又是演這個(gè)角色的演員。獨(dú)白的受體是雙重的：劇中人與觀眾；獨(dú)白的主體也是雙重的：劇中人與演員，而獨(dú)白話(huà)語(yǔ)本身都是一語(yǔ)雙關(guān)的。
求各位幫幫忙，多鼓幾下掌——
你們喝聲好，便把我的帆吹飽，
否則我就達(dá)不到我的目標(biāo)——
那是討諸位喜歡。我是再?zèng)]有
精靈好驅(qū)使，沒(méi)有魔法和符咒，
我的下場(chǎng)只落得傷心苦惱；
除非依靠向上天祈求禱告。
祈禱有一股力量，直沖天堂，
慈悲的上天便把過(guò)失原諒。
你們有罪過(guò)希望能得到寬恕，
愿你們也寬大為懷，不和我計(jì)較。
這段收?qǐng)霭字?，既表述了普洛士帕羅作為劇中人的虛構(gòu)命運(yùn)，又暗示出臺(tái)上演員現(xiàn)實(shí)中的藝術(shù)命運(yùn)，甚至我們還可以從中領(lǐng)悟到更深的意蘊(yùn)，獨(dú)白者同時(shí)有三重身份：人物普洛士帕羅、演員、劇作者莎士比亞。這段收?qǐng)霭姿坪跏巧勘葋喐鎰e劇作生涯的收?qǐng)霭?，《暴風(fēng)雨》是莎士比亞的最后一部劇作。
旁白與獨(dú)白一樣，在話(huà)語(yǔ)功能上屬于代言性敘述。當(dāng)克勞狄斯旁白：“涂脂抹粉的娼婦的臉，還不及掩蓋在虛偽的言辭后面的我的行為更丑惡”時(shí)（《哈姆萊特》），他是假設(shè)在場(chǎng)的波洛涅斯與奧菲利婭都聽(tīng)不見(jiàn)，說(shuō)給觀眾的。獨(dú)白與旁白作為一種戲劇中史詩(shī)歌隊(duì)的遺跡，溝通臺(tái)上虛構(gòu)劇情與臺(tái)下現(xiàn)實(shí)觀眾兩個(gè)時(shí)空間的直接交流渠道。代言性敘述是非幻覺(jué)性的，因?yàn)榕_(tái)上粉墨人物一旦直接對(duì)臺(tái)下講話(huà)，他就成了現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的演員，破壞了舞臺(tái)幻覺(jué)。如果誰(shuí)想假設(shè)觀眾不在場(chǎng)，設(shè)立“第四堵墻”，那么最不能容忍的就是直接向觀眾致辭的代言性敘述因素——從歌隊(duì)到獨(dú)白、旁白。
拉辛之后，很快就有人出來(lái)反對(duì)這種“原始的、幼稚的形式”。萊辛首先發(fā)難，然后就是易卜生這位主張“全或無(wú)”的北歐戲劇之神，他毫不猶豫地在他后期劇作中排除獨(dú)白與旁白，還有詩(shī)體。他開(kāi)創(chuàng)的現(xiàn)實(shí)主義戲劇范式，要給劇場(chǎng)中的“千頭怪物”（觀眾）以真實(shí)的幻覺(jué)。隔著“第四堵墻”，臺(tái)上虛構(gòu)的人物就只能跟其他虛構(gòu)人物對(duì)話(huà)了。代言性敘述因素被取消了，戲劇話(huà)語(yǔ)成為純粹自足的對(duì)話(huà)體，如同黑格爾曾預(yù)言，戲劇唯一的存在形式就是對(duì)話(huà)。
這時(shí)候的西方戲劇，已經(jīng)離中國(guó)戲曲相去甚遠(yuǎn)，離埃斯庫(kù)羅斯，也同樣遙遠(yuǎn)。
2對(duì)話(huà)與沖突：從文本到傳統(tǒng)的解讀
易卜生與埃斯庫(kù)羅斯的戲劇體制已相差很遠(yuǎn)。從話(huà)語(yǔ)形態(tài)上看，兩千多年西方戲劇發(fā)展史造成的最大差別就是：當(dāng)初如此重要的歌隊(duì)詠唱不見(jiàn)了，逐漸消失的還有獨(dú)白與旁白，高貴的詩(shī)體被散文取代，不同人物之間的對(duì)話(huà)越來(lái)越多，以致貫穿戲劇文本的始終。戲劇話(huà)語(yǔ)成為對(duì)話(huà)的自足體。“純粹化”了的戲劇樹(shù)立了一種典范模式:：即戲劇是對(duì)話(huà)的藝術(shù)。與之不同的是，中國(guó)戲曲最終也沒(méi)有完全對(duì)話(huà)化，盡管我們發(fā)現(xiàn)，從元雜劇到明清傳奇到清末地方劇種，對(duì)話(huà)的因素逐漸增多，但仍擺不脫合歌舞講故事的講唱文學(xué)的基因。所以，當(dāng)西方戲劇通過(guò)日本在本世紀(jì)初傳入中國(guó)時(shí)，中國(guó)觀眾稱(chēng)這種“非我”的新劇種為話(huà)劇，說(shuō)話(huà)對(duì)話(huà)的劇。
中國(guó)戲曲與易卜生代表的西方現(xiàn)實(shí)主義戲劇體制大異其趣，卻可以拿到古希臘圓形劇場(chǎng)去演出，因?yàn)閼蚯吘古c埃斯庫(kù)羅斯的悲劇在話(huà)語(yǔ)模式上有著某種“驚人的相似”，都有詠唱與念白，有代言性敘述與典雅莊重的詩(shī)句，有敘述者的解釋介紹（上場(chǎng)詩(shī)，題目正名），有人物的自我介紹（家門(mén)），有大量的情節(jié)由代言者敘述出來(lái)。八百多年的戲曲藝術(shù)史，很難找到某些“革命性”的變化，“改良”只是默默的、細(xì)節(jié)局部的。因此20世紀(jì)的中國(guó)戲曲往往具有現(xiàn)實(shí)與歷史的雙重意義：現(xiàn)實(shí)意義在于仍有廣大群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)這種技巧精美的藝術(shù)；歷史意義在于戲曲是戲劇原始形態(tài)的活化石，難怪西方人看過(guò)梅蘭芳的表演后最大的收益是理解了希臘古劇，[7]歷史活在現(xiàn)實(shí)中。
我們還是愿意樂(lè)觀地尋找戲曲傳統(tǒng)中緩慢增加的對(duì)話(huà)因素，盡管這種變化往往不易察覺(jué)。
從敘述體到代言體，并沒(méi)有完成從講唱文學(xué)到戲劇的文類(lèi)演變的全過(guò)程。敘述話(huà)語(yǔ)是由一個(gè)超越的敘述者從故事之外向觀眾講敘故事，而代言體卻是讓人物從故事之中以自家聲口向觀眾講敘故事。就話(huà)語(yǔ)的敘述性而言，它們是相同的。當(dāng)每一個(gè)人物現(xiàn)身向觀眾表白，諸如小生姓甚名甚、家世遭逢，此時(shí)此刻，眼中所見(jiàn)、心中所想、手中所做，這仍是一種敘述文學(xué)的變體。不論在元雜劇還是明清的傳奇中，這種獨(dú)白性的代言敘述一直占文本的很大比重，曲辭多抒情之作，念白亦有敘述，對(duì)話(huà)的因素盡管逐漸已有增加，但遠(yuǎn)未成為唯一的形式，甚至很難說(shuō)是主導(dǎo)形式。元曲初脫講唱文學(xué)不久，諸宮調(diào)等文體的遺跡猶在。一本限于一、二角主唱，其他角色只有白，這就基本上排除了唱辭中的對(duì)話(huà)因素。曲為主、白為輔，《元槧古今雜劇三十種》中，有的本子賓白不全，有的全無(wú)賓白，何況賓白中也不全是對(duì)白。對(duì)話(huà)因素基本上處于賓白之中，而賓白處于元曲中的次要地位，由此可見(jiàn)對(duì)話(huà)在文本中身份的輕重。從元雜劇到明清傳奇，戲曲話(huà)語(yǔ)上的主要變化之一，就是對(duì)話(huà)因素的增加，這一跡象為許多研究者所忽視。一二角主唱變成有角皆有唱，唱辭與唱辭之間，具備了相互交流的可能，與此同時(shí)，曲作家開(kāi)始經(jīng)營(yíng)賓白。臧晉叔編《元曲選》的時(shí)候，將《元槧古今雜劇三十種》中缺失或不全的賓白全補(bǔ)上了，這體現(xiàn)了一種戲劇價(jià)值觀。當(dāng)然，對(duì)傳統(tǒng)的研究還得以文本為基礎(chǔ)，戲曲話(huà)語(yǔ)結(jié)構(gòu)的演變，往往見(jiàn)于創(chuàng)作于不同時(shí)期的劇本的一些細(xì)枝末節(jié)中。我們以孟稱(chēng)舜的《節(jié)義鴛鴦冢嬌紅記》作為典范型文本?！秼杉t記》與《西廂記》具有母題傳承的關(guān)系，與《羅密歐與朱麗葉》也有類(lèi)似?！秼杉t記》的創(chuàng)作年代與《西廂記》前后相差三百年，與《羅密歐與朱麗葉》大概也相差幾十年，一是明末天啟、崇禎年間，一是1595年。
在《嬌紅記》中，我們選出相應(yīng)的三個(gè)段落：“會(huì)嬌”一出表現(xiàn)申純、嬌娘一見(jiàn)鐘情；“擁爐”表現(xiàn)定情，一往而深；“泣舟”則是生離死別，這三段戲與前面《西廂記》、《羅密歐與朱麗葉》中的各三段戲在題旨上相對(duì)應(yīng)。我們將在具體的文本分析中尋找《嬌紅記》的話(huà)語(yǔ)特征。
“會(huì)嬌”一出寫(xiě)申純與王嬌娘在王家初始并一見(jiàn)鐘情。整出之中，申嬌之間沒(méi)有對(duì)話(huà)，只不過(guò)是“一個(gè)待眉傳雁字過(guò)瀟湘，一個(gè)待眼送魚(yú)書(shū)到洛陽(yáng)”，嬌娘嬌態(tài)，申純風(fēng)流，亦形亦神，都從對(duì)方口中道出。與《西廂記》不同的是，殿會(huì)驚艷全是張生敘述中的鶯鶯，而“會(huì)嬌”中申純與嬌娘相互觀照，二者都有唱辭，各抒其情。申嬌二人四段唱構(gòu)成兩組，一來(lái)一往，平衡對(duì)稱(chēng)，令人想起古希臘悲劇輪流對(duì)白的格局：
[生]呀，這妹子長(zhǎng)得恁般好也。
[玉交枝]驀見(jiàn)天仙來(lái)降，美花容云霞滿(mǎn)裳。天然國(guó)色非凡相，看他瘦凌凌步至中堂。翠臉生春玉有香，則那美人圖畫(huà)出都非謊。猛教人魂飛魄揚(yáng)，猛教人心迷意狂。
[旦]申家哥哥好一表人才也。
[前腔]神清玉朗，轉(zhuǎn)明眸流輝滿(mǎn)堂。他雖是當(dāng)筵醉飲葡萄釀，全不露半米兒疏狂。淹潤(rùn)溫和性格良，盡風(fēng)流都在他身上。不爭(zhēng)他顯崢嶸，珠官畫(huà)廊，也不枉巧溫存，錦帷繡床。
[生][前腔]可人模樣，天生就，春風(fēng)艷妝。（他妹妹，我哥哥，）則是側(cè)身偷眼低低望。想他是年少嬌娘，驀然間翠厴紅生兩頰旁。怕道不關(guān)情，怠便把春情揚(yáng)？猛教我神飛醉鄉(xiāng)，猛教我魂飛翠鄉(xiāng)。……
[旦][前腔]停杯相向，言笑處，風(fēng)生畫(huà)堂。（他那壁，我這壁，）偷睛兩下頻來(lái)往。愛(ài)他個(gè)年少才郎。雖然阻隔筵前花數(shù)行，則乍相逢早已私相傍。敢一樣神飛醉鄉(xiāng)，敢一樣魂飛翠鄉(xiāng)。
這段戲雖然依舊是“我見(jiàn)他如何如何”之類(lèi)的敘述老套路，但比《西廂記》的進(jìn)步在于提供了相對(duì)稱(chēng)的視角與唱辭，代言性敘述具有了對(duì)話(huà)話(huà)語(yǔ)的二重性，然而在話(huà)語(yǔ)單位之間，只有文體與內(nèi)容的類(lèi)同排比，卻無(wú)語(yǔ)言的相互作用，申純的唱白并不必然在邏輯上導(dǎo)致嬌娘的唱白，在戲曲慣例中，此時(shí)嬌娘并沒(méi)有“聽(tīng)見(jiàn)”申純所講，反之亦然。
《西廂記》中張生鶯鶯之間無(wú)甚對(duì)話(huà)，并不全然是禮教所障，因?yàn)殚L(zhǎng)亭泣別一折，夫妻之間就不應(yīng)有語(yǔ)言的禁忌了，但對(duì)話(huà)仍不多。《嬌紅記》“會(huì)嬌”一出，申嬌二人眉眼傳情，心照不宣，其中似乎有作者匠心在：禮教禁嚴(yán)，男女授受不親。申嬌的唱白類(lèi)似于旁白，申純的唱白若讓嬌娘聽(tīng)到，嬌娘一定會(huì)以為疏狂；嬌娘的唱白讓申純聽(tīng)到，申純也會(huì)以為放浪，最不堪設(shè)想的是讓嬌娘父母聽(tīng)到，當(dāng)眾“渲淫”，大逆不道。他們的唱白，很多只以觀眾為接受者。藝術(shù)的慣例很難做理性的理解，否則就顯得荒誕。人物在“有聲地思想”，而他們的表白只有外交流系統(tǒng)中的觀眾才能聽(tīng)到。以觀眾為直接接受對(duì)象的話(huà)語(yǔ)，當(dāng)然不是對(duì)話(huà)。
“會(huì)嬌”鐘情，“擁爐”定情，所謂“擁爐相對(duì)，訴盡兩心愁”。這一出中申嬌的曲白，對(duì)話(huà)成分居多，這是《西廂記》中未曾見(jiàn)過(guò)的。申純急于表白，嬌娘卻欲吐還休，一再試探，對(duì)話(huà)安排可謂巧妙。申純故意將一枝梨花擲于嬌娘面前，于是以梨花為題，引起曲白相間的對(duì)話(huà)：
[旦]兄為甚棄擲此花？
[生]花淚盈暈，知其意何在？故棄之。
[喜梧桐]將好花，折在手，未識(shí)花心可也得似人心否？撇下花枝，和你兩休休。你果若無(wú)情呵，免為你添僝愁。從今后再不、再不向花間走。
[旦]東皇故自有主，夜屏一枝，以供玩好足矣，兄何索之深也。
[前腔]花淚盈，花枝瘦。知他也為關(guān)情，害得這伶仃瘦。人面花容，一樣兩悠悠。還怕道人心不似花容久，風(fēng)吹的零落、零落在黃昏后。
[生]幸蒙見(jiàn)諾，無(wú)得翻悔。
[旦笑云]諾什么？
[生]姐姐自想。
以梨花喻人，申純想誘發(fā)嬌娘表白自己的感情，嬌娘復(fù)用梨花隱喻，暗示自己的深意與顧慮。而當(dāng)申純理解了言外之意，一語(yǔ)點(diǎn)破的時(shí)候，嬌娘又故作無(wú)知。這就完成了對(duì)話(huà)的第一回合。嬌娘邀申純擁爐共火：
[旦]兄衣厚否？恐寒威進(jìn)迸呵。
[金梧桐]春寒翡翠衣，獨(dú)坐銷(xiāo)清晝。怕你客中人，容易傷春瘦。
[生]我客衣?？鄦?，您相念情何厚。則我這寸斷柔腸，你可還也相憐否？
[旦]何事斷腸？妾當(dāng)為兄謀之。
嬌娘問(wèn)寒暖，又是一語(yǔ)雙關(guān)，申純?cè)僭V衷情，嬌娘又佯裝不知。一熱一冷、一急一慢，這是第二個(gè)回合。既然嬌娘故問(wèn)“你斷腸為甚，索從頭剖”，申純就再無(wú)顧忌，將自己的衷情一古腦全傾訴出來(lái)，先以愁病取憐，復(fù)以西歸相要，對(duì)話(huà)達(dá)到高潮，劇情也達(dá)到高潮。嬌娘也一吐深情，信誓旦旦：“只要兩下心堅(jiān)，事終有濟(jì)。若事不濟(jì)，妾當(dāng)以死相謝。”
這一出中對(duì)話(huà)成為話(huà)語(yǔ)的主導(dǎo)因素，申純與嬌娘的話(huà)語(yǔ)關(guān)系完全是我與你的關(guān)系，而且劇情的發(fā)展與高潮完全體現(xiàn)在對(duì)話(huà)的語(yǔ)言相互作用中，觀眾成為局外的旁聽(tīng)者。有人注意到《嬌紅記》脫胎于《西廂記》，但就話(huà)語(yǔ)體制而言，二者之間差異大矣！《嬌紅記》代表的明清傳奇，比元雜劇使用的對(duì)話(huà)結(jié)構(gòu)要多，而且在劇中某些場(chǎng)景將其作為展示劇情的主導(dǎo)因素。這一特點(diǎn)在明清的傳奇作品，諸如《牡丹亭》、《桃花扇》、《長(zhǎng)生殿》、《風(fēng)箏誤》等中均可見(jiàn)到。“擁爐”中申嬌的對(duì)話(huà)關(guān)系，甚至類(lèi)同于《羅密歐與朱麗葉》中化裝舞會(huì)上羅朱二人那段商籟體詩(shī)的對(duì)話(huà)。
《嬌紅記》全劇的高潮在“泣舟”一出。申嬌一對(duì)生死情人，經(jīng)過(guò)種種誤會(huì)、磨難、離別之后，在江舟上短暫相會(huì)，生離死別之際，一字一行淚，一句一斷腸，其中曲辭與賓白仍以對(duì)話(huà)結(jié)構(gòu)為主，但已與“擁爐”不同，在二人的對(duì)唱對(duì)白中，有規(guī)律地加入合唱，表示抒情的一個(gè)小高潮。隨著對(duì)話(huà)語(yǔ)言中抒情性的加強(qiáng)，越往后合唱出現(xiàn)得越頻繁，以致讓人感覺(jué)到，抒情的敘述因素淹沒(méi)了對(duì)話(huà)的形式。申嬌的對(duì)話(huà)終于四句合唱的三次重復(fù)：
[旦扯生衣介]妾昔與郎泣別幾次，只今日一別，便是永別了。
[川撥棹]今日個(gè)生離別，比著死別離情更切。（愿你此去，早尋佳配，）休為我這數(shù)年間露柳風(fēng)花，數(shù)年間露柳風(fēng)花，誤了你那一生的，一生的錦香繡月。
[合]一聲聲，腸寸絕。一言言，愁萬(wàn)疊。
[生]姐姐果為小生而死，小生斷也不忍獨(dú)生了。
[前腔]掌上明珠似我心上結(jié)，豈料今為了千古別。誓和你共死同生，誓和你共死同生，怎再向別人，別人行同歡共悅。
[合]一聲聲，腸寸絕。一言言，愁萬(wàn)疊。
[旦]今生自是休了，只不知來(lái)生再得相會(huì)也否呵？
[前腔]今日生離死別，恰正似花不重開(kāi)月永缺。我不能夠與你，我不能夠與你做得片晌夫妻，剛博得個(gè)三生話(huà)說(shuō)。
[合]一聲聲，腸寸絕。一言言，愁萬(wàn)疊。
戲劇性的對(duì)話(huà)終又復(fù)歸于講唱文學(xué)性的敘述。如果從戲曲文本的整體上說(shuō)，即使是明清傳奇，甚至清末地方劇種，對(duì)話(huà)也沒(méi)成為主導(dǎo)性話(huà)語(yǔ)因素。戲曲自始自終在綜合代言性敘述因素與戲劇性對(duì)話(huà)因素，自元至清，如果說(shuō)話(huà)語(yǔ)體制上有變化，也是兩種因素多少的比例問(wèn)題，總的模式依舊。
“擁爐”中的對(duì)話(huà)發(fā)展得很完全，但在“泣舟”中卻半途而廢，原因在于：“泣舟”中對(duì)話(huà)的雙方不存在意志或價(jià)值或視界上的差異，話(huà)語(yǔ)的合作關(guān)系失去了矛盾的動(dòng)力性機(jī)制，心相通，言相同，對(duì)話(huà)的形式成為一種無(wú)意義的擺設(shè)，于是對(duì)話(huà)也就自然消解了。在對(duì)話(huà)性話(huà)語(yǔ)結(jié)構(gòu)中，兩種或兩種以上視界內(nèi)價(jià)值與意志的沖突，是對(duì)話(huà)的發(fā)展的原動(dòng)力。沒(méi)有意見(jiàn)的不合，也就沒(méi)有對(duì)話(huà)的合作。戲劇對(duì)話(huà)的語(yǔ)言交換中體現(xiàn)著價(jià)值與意志的交換，對(duì)話(huà)者之間有共同的關(guān)心，相異或相對(duì)的立場(chǎng)。在對(duì)話(huà)中，或者一方戰(zhàn)勝一方，或相互妥協(xié)趨同，或相持不下徹底分裂，這三種情況都會(huì)造成對(duì)話(huà)的終結(jié)，因?yàn)樗淹瓿闪艘粋€(gè)邏輯過(guò)程。“擁爐”一出中對(duì)話(huà)始于申嬌對(duì)愛(ài)情的共同關(guān)心與對(duì)對(duì)方心思的隔膜，一旦這種隔膜消除，相互了解了愛(ài)慕之情，對(duì)話(huà)也就結(jié)束了，行其所當(dāng)行、止其所不得不止。“泣舟”中一開(kāi)始就心相印、言相通，對(duì)話(huà)缺乏交流的張力，終于敘述或合唱，也是自然而然的。
中國(guó)戲曲對(duì)話(huà)性話(huà)語(yǔ)因素薄弱，除了缺乏文類(lèi)的自覺(jué)外，在很大程度上還有另一方面的原因：戲曲中不注重提供差異的視界，價(jià)值與意志的沖突，正面人物代表著不可動(dòng)搖的權(quán)威價(jià)值，而反面人物一上場(chǎng)就先“自我批判”，這是總體上的原因，局部來(lái)說(shuō)，戲曲很少提供人物之間價(jià)值與意志之間的直接沖突場(chǎng)面，當(dāng)然也沒(méi)有體現(xiàn)這種沖突的對(duì)話(huà)?！杜糜洝分?ldquo;中秋望月”一出，蔡伯喈與牛氏心境不同，出言相左，但仍是各說(shuō)各的，各唱各的，似乎他們與頭上的一輪玉月，腳下的一群觀眾的關(guān)系，都要重于他們之間的關(guān)系。這不是對(duì)話(huà)，而是代言性敘述，因?yàn)椴煌宋锏脑?huà)語(yǔ)之間沒(méi)有明確重要的相互作用功能，交流實(shí)現(xiàn)于角色與觀眾之間。
戲曲從元雜劇到明清傳奇，文本中的對(duì)話(huà)因素有所增加，但不管怎樣，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有取代代言性敘述因素。從功能與結(jié)構(gòu)兩方面講，戲曲文本仍以代言性敘述為主導(dǎo)，對(duì)話(huà)穿插其間，這也許是中西戲劇話(huà)語(yǔ)的本質(zhì)區(qū)別。戲曲不重對(duì)話(huà)，也不重不同人物話(huà)語(yǔ)之間的相互作用、沖突，一段敘述與另一段敘述之間的聯(lián)系，只是所敘述的劇情發(fā)展的聯(lián)系，代言性的敘述體制不過(guò)是同一段故事，由參與者大家分著說(shuō)，依舊是書(shū)會(huì)遺風(fēng)?！杜糜洝房芍^中國(guó)戲曲的典范之作，我們?nèi)?ldquo;風(fēng)木余恨”一出作文本。蔡伯喈、趙五娘、牛小姐上場(chǎng)唱六句，完全是代言性敘述，直接向觀眾表白人物的心境（“傷心”）、周?chē)沫h(huán)境（“滿(mǎn)目故人疏”、“郊墟盡荒蕪”、“惟有青山，添得個(gè)墳?zāi)?rdquo;）以及動(dòng)作（“慟哭無(wú)聲長(zhǎng)夜曉，問(wèn)泉下有人還聽(tīng)得無(wú)？”）。接下八句念白，生、旦、貼一個(gè)角色一段，完成第二個(gè)敘述循環(huán)。然后才有兩句對(duì)白：“[生]夫人，此處便是爹媽墳?zāi)?hellip;…[旦、貼]正是如此。”以后又是三個(gè)角色依次遞接的三段唱辭，從話(huà)語(yǔ)形態(tài)上看，你我相稱(chēng)，似乎是對(duì)話(huà)性的。然而值得注意的是，對(duì)話(huà)只有一方在場(chǎng)，另一方則是虛擬墳塋中的死者（爹媽?zhuān)┳髀?tīng)者，他們不但無(wú)法回答而且也無(wú)法諦聽(tīng)，于是對(duì)話(huà)實(shí)際上又成為獨(dú)白，交流的直接指向仍是觀眾。這出戲中唯一一段完整的對(duì)話(huà)到張?zhí)蠄?chǎng)才出現(xiàn)，一人幾句應(yīng)酬語(yǔ)之后，就是四句題目，總結(jié)了這一出的要旨。全出以代言性敘述始，以敘述終，中段加入對(duì)話(huà)因素，也微薄且形虛設(shè)。
具體的戲劇文本，在我們的研究中，并不是詮釋與分析的最終目的，符號(hào)學(xué)的方法旨在透過(guò)具有代表性、示范性的文本分析，揭示不同戲劇話(huà)語(yǔ)類(lèi)型的一般結(jié)構(gòu)或傳統(tǒng)模式。若說(shuō)中國(guó)古典戲曲在代言性敘述與戲劇性對(duì)話(huà)因素之間綜合平衡，那也不是量的意義上的，因?yàn)閺脑s劇到明清傳奇，敘述因素在話(huà)語(yǔ)模式中的比重一直大于對(duì)話(huà)因素，更不必說(shuō)一些只供案頭閱讀的作品。這使我們不得不思考戲曲的文類(lèi)問(wèn)題，如果按照西方戲劇理論的范疇，戲曲不算是純粹的戲劇，至多只是一種原生形態(tài)的戲劇與史詩(shī)的綜合體。而在中國(guó)，戲曲的文類(lèi)意識(shí)在古代也不明確，詩(shī)余詞余之說(shuō)，只重傳承古脈，不重另立門(mén)類(lèi)。這一點(diǎn)在戲曲話(huà)語(yǔ)體制上也可以看出，代言性敘述既區(qū)別于純粹敘述的講唱文學(xué)，也區(qū)別于純粹對(duì)話(huà)的西方近現(xiàn)代戲劇。
比較的意義在于相互印證，中國(guó)戲曲中對(duì)話(huà)發(fā)展不完全，主要的原因之一是戲曲話(huà)語(yǔ)中缺乏相互之間的語(yǔ)言相互作用，即使在一些對(duì)話(huà)中，也缺乏必要的對(duì)立與沖突的邏輯結(jié)構(gòu)，這就使對(duì)話(huà)失去交往回合的原動(dòng)力。莎士比亞的戲劇以對(duì)話(huà)為主導(dǎo)，其中沖突機(jī)制已獲得充分的發(fā)展。從話(huà)語(yǔ)角度看，兩種態(tài)度，兩種聲音，兩種言談方式相互碰撞，相互作用，最終或合或分，這才是戲劇對(duì)話(huà)的辯證法，戲劇的沖突完全寓于對(duì)話(huà)的沖突之中。在西方戲劇史上，對(duì)話(huà)的發(fā)展一直以對(duì)立沖突為動(dòng)力，對(duì)話(huà)首先是意志與價(jià)值借助語(yǔ)詞的角逐。
《麥克白》中，麥克白夫人在得知鄧肯王要來(lái)城堡的那一刻，就動(dòng)了殺機(jī)。當(dāng)麥克白告訴她鄧肯“預(yù)備明天回去”時(shí)，她陰險(xiǎn)地說(shuō)：“太陽(yáng)永遠(yuǎn)不會(huì)見(jiàn)到那樣一個(gè)明天。”刺殺鄧肯前，她發(fā)現(xiàn)麥克白動(dòng)搖，就以一種強(qiáng)撼的、魔鬼般的意志鼓勵(lì)他，第一幕第七場(chǎng)麥克白夫婦之間緊張的對(duì)話(huà)，完全是意志的迫壓與誘惑的過(guò)程：
麥克白啊！什么消息？
麥克白夫人他快要吃好了；你為什么從大廳里跑出來(lái)？
麥克白他有沒(méi)有問(wèn)起我？
麥克白夫人你不知道他問(wèn)起過(guò)你嗎？
麥克白我們還是不要進(jìn)行這一件事吧。他最近給我極大的尊榮；我也好容易從各種人的嘴里博得了無(wú)上的美譽(yù)，我的名聲現(xiàn)在正在發(fā)射最燦爛的光彩，不能這么快就把它丟棄了。
麥克白夫人難道你把自己沉浸在里面的那種希望，只是醉后的妄想嗎？它現(xiàn)在從一場(chǎng)睡夢(mèng)中醒來(lái)，因?yàn)樽坊谧约旱拿侠?，而嚇得臉色這樣蒼白嗎？從這一刻起，我要把你的愛(ài)情看作同樣靠不住的東西。你不敢讓你在行為和勇氣上跟你的欲望一致嗎？你寧愿像一頭畏首畏尾的貓兒，顧全你所認(rèn)為生命的裝飾品的名譽(yù)，不惜讓你在自己眼中成為一個(gè)懦夫，讓“我不敢”永遠(yuǎn)跟隨在“我想要”的后面嗎？
麥克白請(qǐng)你不要說(shuō)了。只要是男子漢做的事，我都敢做；沒(méi)有人比我有更大的膽量。
麥克白夫人那么當(dāng)初是什么畜生使你把這一企圖告訴我的呢？是男子漢就應(yīng)當(dāng)敢作敢為；要是你敢做一個(gè)比你更偉大的人物，那才更是一個(gè)男子漢……
這段對(duì)話(huà)中最引人注目的是麥克白夫人一系列咄咄逼人的問(wèn)句。連續(xù)六個(gè)問(wèn)句層層逼近，窮追不舍，每一個(gè)問(wèn)題都比前一個(gè)更刺激，更令麥克白難以回答。當(dāng)麥克白被逼到山窮水盡的地步，吐出“只要是男子漢做的事，我都敢做”時(shí)，麥克白夫人仍不肯罷休，她要徹底摧毀麥克白的價(jià)值觀。“畜生”（beast）一詞很關(guān)鍵。麥克白講的“男子漢”的意義是男兒血性，基本上仍屬于人性范圍內(nèi)的勇敢的意義，而麥克白夫人卻要將男子漢血性中的獸性赤裸裸地提出來(lái)，她要求的不是一個(gè)正常男子漢的屬性，而是低于正常男子漢人性?xún)?nèi)涵的獸性與比正常男子漢“更偉大的”那種殘暴與野心的內(nèi)容。麥克白只承認(rèn)勇敢的人性，麥克白夫人卻要極端化到殘暴的野性、獸性。在二者的對(duì)話(huà)中，麥克白夫人始終堅(jiān)持一種意志，一種聲音，而在麥克白的語(yǔ)句中則反映出兩種意志的斗爭(zhēng)。麥克白夫人的語(yǔ)言具有符咒般的魔力，最終降服了麥克白。
沖突性的話(huà)語(yǔ)關(guān)系同樣體現(xiàn)在奧賽羅與伊阿哥的對(duì)話(huà)中。在奧賽羅與伊阿哥之間，對(duì)話(huà)成為純粹的戲劇性動(dòng)作。從第三幕開(kāi)始，斷斷續(xù)續(xù)的對(duì)話(huà)過(guò)程通過(guò)場(chǎng)景的烘托，不斷加強(qiáng)語(yǔ)詞之間的作用，伊阿哥從暗示、佯裝的猜測(cè)一直到明白說(shuō)出，語(yǔ)言本身就成為一種折磨或毀滅的動(dòng)作，欲吐不吐，小聲咕噥，重復(fù)或提問(wèn)，他的語(yǔ)言一點(diǎn)一點(diǎn)地將混亂與分裂的因素催眠般地輸入奧賽羅的頭腦，奧賽羅害怕相信這一切但又渴望聽(tīng)想得詳細(xì)，害怕承認(rèn)這是事實(shí)但又不得不相信，伊阿哥關(guān)于通奸場(chǎng)景的暗示立即在奧賽羅頭腦里喚起具體的形象。奧賽羅逼著伊阿哥說(shuō)出他知道的苔斯德蒙娜與卡西奧之間的“丑惡行徑”，伊阿哥用謊言摧毀奧賽羅的意識(shí)，猶如將毒藥灌到他耳朵里。如果說(shuō)麥克白夫人用富于煽動(dòng)性的語(yǔ)言使麥克白分裂矛盾的意識(shí)統(tǒng)一為行動(dòng)的意志，那么，伊阿哥則用一系列的謊言摧殘奧賽羅統(tǒng)一的意識(shí)，使其分裂、陷入瘋狂。伊阿哥編造語(yǔ)言的目的就在語(yǔ)言——謊言本身，語(yǔ)詞之間的相互作用成為相互折磨，成為悲劇的動(dòng)力。隨著對(duì)話(huà)的進(jìn)行，奧賽羅的語(yǔ)言越來(lái)越混亂，而伊阿哥則越來(lái)越清楚明確。一開(kāi)始他只是試探性地說(shuō)他聽(tīng)見(jiàn)卡西奧“在睡夢(mèng)中嚷道”他們的私情，然后又進(jìn)一步地暗示、啟發(fā)奧賽羅充滿(mǎn)嫉妒的想象力：
伊阿哥您真的這樣想嗎？
奧賽羅這樣想，伊阿哥？
伊阿哥什么！
私下里親嘴？
奧賽羅這不是正當(dāng)?shù)男袨椤?/p>
伊阿哥兩個(gè)人，她跟她“朋友”，衣裳剝光，一張床上，睡了不止一個(gè)鐘頭卻沒(méi)有一點(diǎn)壞念頭？
奧賽羅剝光了衣裳，
睡在一張床上，卻不起壞念頭？
伊阿哥，這分明在跟魔鬼假正經(jīng)。
……
伊阿哥一旦確證奧賽羅對(duì)他的話(huà)確信不疑，就把卡西奧在睡夢(mèng)里嚷變成了更確鑿的“他說(shuō)過(guò)”
伊阿哥不瞞您說(shuō)，他說(shuō)他已經(jīng)——我不知道
他已經(jīng)干了些什么事。
奧賽羅什么？什么？
伊阿哥在一張床上——
奧賽羅跟她睡在一床？
伊阿哥睡在一床，睡在她身上，隨您說(shuō)好了。[8]
奧賽羅（受了最后一擊）睡在一床！睡在她身上！——說(shuō)睡在一床，也許我們是在說(shuō)別人——可是，睡在她身上！混蛋，氣死我了?。ㄉ裰净鑱y了）……
伊阿哥的語(yǔ)言具有邪惡的魔力，最終毀滅了奧賽羅與苔斯德蒙娜，導(dǎo)致悲劇。《奧賽羅》是語(yǔ)言造成的悲劇，所有的沖突都由對(duì)話(huà)引起，又由對(duì)話(huà)完成。
莎士比亞的戲劇創(chuàng)作開(kāi)拓了沖突性對(duì)話(huà)表現(xiàn)的可能性領(lǐng)域。所謂戲劇性的對(duì)話(huà)，從某種意義上說(shuō)就是沖突的對(duì)話(huà)。易卜生進(jìn)一步發(fā)展了對(duì)話(huà)的戲劇性功能，使對(duì)話(huà)成為戲劇文本的基本存在形式。
作為一種慣例，易卜生戲劇的沖突總是置于對(duì)話(huà)交流的沖突中。主要人物之間通過(guò)對(duì)話(huà)，一方迫使一方坦白某種“隱私”，這個(gè)隱私是戲劇的契機(jī)性?shī)W秘，隱私在對(duì)話(huà)中的暴露過(guò)程，也就是劇情的發(fā)展過(guò)程，一旦該人物被迫道出隱私，沖突白熱化，戲劇達(dá)到高潮。對(duì)話(huà)成為戲劇動(dòng)作與性格的核心?！秼杉t記》“擁爐”申純與嬌娘在對(duì)話(huà)中探尋對(duì)方的內(nèi)心隱秘，《俄狄甫斯王》中俄狄甫斯王追問(wèn)牧人的秘密，導(dǎo)致悲劇的發(fā)生，而易卜生則將對(duì)話(huà)的這種普遍的形式發(fā)展為戲劇對(duì)話(huà)的主導(dǎo)形式，構(gòu)成戲劇性動(dòng)作、結(jié)構(gòu)與風(fēng)格特征的核心。對(duì)話(huà)的交流存在著某種禁忌，打破禁忌所帶來(lái)的面對(duì)“真相”的顫栗，是劇情中最扣人心弦的一部分。如果說(shuō)莎士比亞的戲劇沖突表現(xiàn)在對(duì)話(huà)中說(shuō)了什么與如何說(shuō)之間，那么易卜生戲劇對(duì)話(huà)的沖突則表現(xiàn)在說(shuō)與不說(shuō)之間。
《群鬼》第二幕歐士華對(duì)阿爾文太太透露了自己在巴黎的發(fā)病過(guò)程：“媽媽?zhuān)屑挛乙欢ǖ酶嬖V你”、“我不能再瞞下去”。阿爾文太太急忙追問(wèn)：“瞞什么？什么事？”“你把事情從頭到尾告訴我。”歐士華的坦白導(dǎo)致悲劇沖突的開(kāi)端。當(dāng)阿爾文太太發(fā)現(xiàn)歐士華與女傭呂嘉納調(diào)情時(shí)，她感到自己埋藏了幾十年的隱秘也不得不吐露出來(lái)：“現(xiàn)在我可以說(shuō)話(huà)了……現(xiàn)在我可以說(shuō)話(huà)了。我的兒子，讓我把實(shí)話(huà)全部告訴你……”歐士華的病是他墮落的父親的遺傳，呂嘉納與歐士華原來(lái)是同父異母的兄妹，語(yǔ)言的禁忌一旦打破，真相大白，呂嘉納飄然而去，絕望的歐士華轉(zhuǎn)向他母親：
歐士華現(xiàn)在到了要你救我的時(shí)候了。
阿爾文太太（高聲喊叫）我！
歐士華不是你是誰(shuí)？
阿爾文太太我！我是你母親！
歐士華正因?yàn)槟闶俏夷赣H。
阿爾文太太你的命是我給你的！
歐士華我沒(méi)叫你給我這條命。再說(shuō)，你給我的是一條什么命？我不希罕這條命！你把它拿回去！
悲劇的高潮令人驚心動(dòng)魄，隨后的下落動(dòng)作展現(xiàn)在斷斷續(xù)續(xù)的破碎的對(duì)話(huà)中，零亂的語(yǔ)句、聲調(diào)平緩的重復(fù)、默默的低語(yǔ)或尖聲的喊叫，最后不協(xié)和的聲音終于歸于寂靜，“太陽(yáng)、太陽(yáng)”，劇終。
易卜生的對(duì)話(huà)始終是在逼人懺悔，這在他的主要作品，尤其是后期作品中，表現(xiàn)得猶為明顯?！锻媾贾摇贰ⅰ读_斯莫莊》、《建筑師》、《小艾爾夫》，都涉及到一個(gè)契機(jī)性秘密，并圍繞著這一契機(jī)性秘密結(jié)構(gòu)對(duì)話(huà)與劇情，戲劇的張力在于說(shuō)與不說(shuō)的沖突。
易卜生的對(duì)話(huà)模式在西方現(xiàn)代戲劇中得到不斷的發(fā)展。尤金?奧尼爾在《長(zhǎng)日入夜行》中以四個(gè)人物之間的對(duì)話(huà)，建立起存在與語(yǔ)詞的同一性，尤其是最后蒂龍與埃德蒙的對(duì)話(huà)，以相互詛咒、吵鬧始，以相互懺悔與信任終。蒂龍的懺悔追述了自己早年生活的坎坷與現(xiàn)在的憂(yōu)慮，埃德蒙開(kāi)始理解并同情父親，他的懺悔表現(xiàn)為白日夢(mèng)般的碎語(yǔ)，詹姆斯則是一味的自責(zé)。語(yǔ)言是存在的形式，這不僅是西方哲學(xué)的命題，也是西方戲劇的前提。語(yǔ)言的相互交流是沖突，無(wú)法交流也是沖突。懺悔在理解中將人物置于戲劇性的在災(zāi)難中，而無(wú)法懺悔則使人物陷入孤獨(dú)，依舊是說(shuō)與不說(shuō)的問(wèn)題。
現(xiàn)實(shí)主義劇作家是些創(chuàng)造巴別塔的巨人，他們想通過(guò)語(yǔ)言的合作達(dá)到天堂。[9]上帝的懲罰隨后救到，20世紀(jì)一些現(xiàn)代派劇作中的人物似乎都被絕望地鎖在語(yǔ)言的牢房里。馬丁?布伯曾說(shuō)語(yǔ)言交流是存在的形式，而一些戲劇家卻認(rèn)為無(wú)法對(duì)話(huà)是存在的荒誕形式。在世界大舞臺(tái)和舞臺(tái)小世界，“一切現(xiàn)實(shí)和一切語(yǔ)言都似乎失去彼此之間的聯(lián)系，解體了，崩潰了”。[10]阿爾比的《動(dòng)物園的故事》將對(duì)話(huà)當(dāng)作孤獨(dú)的存在狀態(tài)中人的毀滅形式，人與人無(wú)法語(yǔ)言溝通。杰利一方渴望傾訴或懺悔：“讓我告訴你，我為什么去……唔，讓我告訴你一些事情吧”，彼得另一方卻無(wú)法忍受對(duì)方的表白，說(shuō)與不說(shuō)的問(wèn)題變成聽(tīng)與不聽(tīng)的問(wèn)題。交流不斷被誤解或冷漠挫敗，對(duì)話(huà)成為一種侵略，其中只有沖突，卻沒(méi)有話(huà)語(yǔ)的合作。杰利的臺(tái)詞越來(lái)越長(zhǎng)，其中一段竟達(dá)八個(gè)漢字印刷頁(yè)之多，對(duì)話(huà)似乎成為獨(dú)白，彼得越聽(tīng)越不耐煩，越憤怒：“我不想談這些事”、“你為什么要對(duì)我說(shuō)這些”、“我不想再聽(tīng)下去了”。說(shuō)或不說(shuō)，或者根本無(wú)法言說(shuō)；聽(tīng)或不聽(tīng)，或者根本無(wú)法理解。從易卜生到荒誕派，盡管他們對(duì)對(duì)話(huà)從本體哲學(xué)到戲劇觀眾上信任與懷疑的態(tài)度不同，但都把對(duì)話(huà)的問(wèn)題當(dāng)作戲劇的核心問(wèn)題，他們有共同的前提：即對(duì)話(huà)是戲劇存在的基本形式?；恼Q派的對(duì)話(huà)結(jié)構(gòu)發(fā)展到易卜生的反面，易卜生假設(shè)，悲劇發(fā)生于對(duì)話(huà)的完成，懺悔道出真相。而貝克特等人假設(shè)，悲劇發(fā)生于對(duì)話(huà)的失敗。如在《等待戈多》中，愛(ài)斯特拉岡說(shuō)：“咱們暫時(shí)別說(shuō)話(huà)，成不成？”弗拉季米爾一再乞求：“別告訴我！別告訴我！”
愛(ài)斯特拉岡（溫柔地）你是要跟我說(shuō)話(huà)嗎？（沉默。愛(ài)斯特拉岡往前邁了一步）你有話(huà)要跟我說(shuō)嗎？（沉默。他又往前邁了一步）狄狄……
弗拉季米爾（并不轉(zhuǎn)身）我沒(méi)什么話(huà)要跟你說(shuō)。
（《等待戈多》）
“我沒(méi)什么話(huà)要跟你說(shuō)”，這不僅是關(guān)于人類(lèi)存在狀況的反思，也是關(guān)于戲劇文本話(huà)語(yǔ)形態(tài)的反思?；恼Q派戲劇若再往前走一步，在話(huà)語(yǔ)模式上就會(huì)從相反方向接近中國(guó)戲曲了。貝克特有一次曾對(duì)馬丁?艾斯林談到，他的劇本可分三部分：合唱、敘述、無(wú)語(yǔ)的沉思！
3對(duì)話(huà)精神：從文本到文化的解釋
從西方戲劇的創(chuàng)作實(shí)踐中可以總結(jié)出戲劇對(duì)話(huà)的三種范式性特征。首先，對(duì)話(huà)作為表演與閱讀的符號(hào)，是戲劇交流過(guò)程中虛構(gòu)的內(nèi)系統(tǒng)中封閉的話(huà)語(yǔ)，對(duì)話(huà)明確所指是人物與人物之間的對(duì)話(huà)，觀眾與讀者永遠(yuǎn)是對(duì)話(huà)的旁聽(tīng)或旁觀者，任何參與總難免審美距離的間隔，觀眾既不能加入對(duì)話(huà)，或肯定或否定，也不能改變對(duì)話(huà)，他們只能接受。其次，戲劇性的對(duì)話(huà)不同于一般談話(huà)，它必須具有對(duì)立沖突與相互合作之間的張力。一方面對(duì)話(huà)者的意志意見(jiàn)相互沖突，另一方面雙方又都想改變對(duì)方，因而必須將對(duì)話(huà)在某種話(huà)語(yǔ)合作的基礎(chǔ)上進(jìn)行下去，對(duì)話(huà)的張力就體現(xiàn)在這離合的兩種沖動(dòng)之間。最后，戲劇的對(duì)話(huà)具有一種結(jié)構(gòu)的整體性，一種存在于具體的對(duì)話(huà)單位后面的符碼，它提供了對(duì)話(huà)的規(guī)則，并使對(duì)話(huà)以一種層層遞進(jìn)的邏輯進(jìn)行。
《偽君子》第一幕第一場(chǎng)，柏奈爾夫人上場(chǎng)叫仆人快走，兒媳歐米爾隨出，柏奈爾夫人：“站住吧，別遠(yuǎn)送啦”，歐米爾問(wèn)她為什么這么快就出來(lái)了，她說(shuō)她“看不慣這里的派頭兒”，“這是一個(gè)叫花子窩”。這段話(huà)引起了桃麗娜、達(dá)米斯、瑪麗亞娜、歐米爾、克雷央特的反駁沖動(dòng)，但柏奈爾夫人咄咄逼人的氣勢(shì)使他們無(wú)法應(yīng)對(duì)，甚至沒(méi)有插話(huà)的機(jī)會(huì)。直到這一場(chǎng)的對(duì)話(huà)進(jìn)行到三分之一處，達(dá)米斯提起答爾丟夫時(shí)，大家的話(huà)才多起來(lái)，語(yǔ)調(diào)也逐漸加強(qiáng)，沖突越發(fā)激烈，柏奈爾夫人有失去優(yōu)勢(shì)的危險(xiǎn)。每個(gè)對(duì)話(huà)者的話(huà)語(yǔ)單位都越來(lái)越長(zhǎng)，直到桃麗娜的一大段話(huà)講完，柏奈爾夫人感到忍無(wú)可忍，爆發(fā)出一陣惱羞成怒的高聲叱責(zé)，對(duì)話(huà)上升到?jīng)_突的高潮便嘎然而止。連續(xù)兩個(gè)斷句之后，柏奈爾太太說(shuō)不下去，打了仆人一個(gè)耳光怒氣沖沖走了，第一場(chǎng)結(jié)束。戲劇的文本就是對(duì)話(huà)，對(duì)話(huà)就是動(dòng)作。從這一場(chǎng)的對(duì)話(huà)過(guò)程中，我們可以明顯感受到?jīng)_突、高潮、上升動(dòng)作與下落動(dòng)作。對(duì)話(huà)的節(jié)奏隨著沖突的加強(qiáng)越來(lái)越緊湊，僅從語(yǔ)言形式上也可以看出對(duì)話(huà)中個(gè)人的話(huà)語(yǔ)單位越來(lái)越長(zhǎng)，句式越來(lái)越復(fù)雜，起初每人只是一兩句，接下便是三四句、五六句，直到最后柏奈爾夫人的一段臺(tái)詞是全場(chǎng)最長(zhǎng)的一段。這一場(chǎng)的對(duì)話(huà)構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一的整體，不斷加強(qiáng)的節(jié)奏令人想起德彪西的《包列羅舞曲》。
如果分析這一場(chǎng)對(duì)話(huà)的構(gòu)成，我們首先發(fā)現(xiàn)對(duì)話(huà)是建立在雙方意見(jiàn)沖突的基礎(chǔ)上，對(duì)話(huà)的過(guò)程也是沖突加強(qiáng)的過(guò)程。其次，對(duì)話(huà)的進(jìn)行中包含著某種邏輯遞進(jìn)的關(guān)系。我們根據(jù)對(duì)話(huà)主題的變換將這一場(chǎng)對(duì)話(huà)分為四個(gè)階段。第一段歐米爾問(wèn)柏奈爾夫人為什么那么快走，柏奈爾夫人說(shuō)看不慣?？床粦T什么？它完成了一組對(duì)話(huà)又導(dǎo)入下一組，看不慣他們的生活作風(fēng)。眾人聽(tīng)了老夫人的話(huà)試圖反駁，又被她的強(qiáng)詞一一堵回去，爭(zhēng)辯的主題是生活原則問(wèn)題。她最后說(shuō)克雷央特“你不停地宣講一些關(guān)于生活的格言，但那些格言是正人君子根本不應(yīng)該遵循的”,自然引出下一組關(guān)于“滿(mǎn)口格言”的“道德君子”答爾丟夫的爭(zhēng)論。由答爾丟夫的美德辯到答爾丟夫的丑聞，又轉(zhuǎn)入第四個(gè)階段，說(shuō)閑話(huà)的達(dá)甫奈夫人出現(xiàn)在話(huà)題中，這一個(gè)回合是關(guān)于達(dá)甫奈夫人為人的爭(zhēng)論。對(duì)話(huà)雙方的沖突逐漸加強(qiáng)，雙方誰(shuí)也無(wú)法執(zhí)己以非人，最后對(duì)話(huà)的合作關(guān)系在沖突的高潮中崩潰，這一場(chǎng)結(jié)束了。從每一段對(duì)話(huà)中我們都可以找出三種因素：一是發(fā)起對(duì)話(huà)的因素；二是承接對(duì)話(huà)的因素；三是啟發(fā)更深一層對(duì)話(huà)的因素。語(yǔ)言學(xué)家維利斯?艾德蒙遜曾經(jīng)提出構(gòu)成對(duì)話(huà)的三種話(huà)語(yǔ)因素：一種是相互作用的動(dòng)作（interactionalact）；一種是相互作用的動(dòng)機(jī)（interactionalmove）；還有一種是相互作用的轉(zhuǎn)機(jī)（interactionalturn）[11]。對(duì)話(huà)的邏輯機(jī)制在于對(duì)話(huà)的對(duì)立語(yǔ)義與主體之間的動(dòng)力性沖突關(guān)系。相互作用的動(dòng)作指對(duì)話(huà)中最小的言語(yǔ)單位，它構(gòu)成對(duì)話(huà)的基本因素，卻不構(gòu)成對(duì)話(huà)的邏輯。相互作用的動(dòng)機(jī)是對(duì)話(huà)賴(lài)以進(jìn)行的邏輯因素，一問(wèn)中包含著對(duì)話(huà)的動(dòng)作，有針對(duì)性的回答中才包含著對(duì)話(huà)的動(dòng)機(jī)。然而，僅有動(dòng)作與動(dòng)機(jī)，只能構(gòu)成簡(jiǎn)單的回答。戲劇性對(duì)話(huà)是系統(tǒng)過(guò)程性的，是由幾個(gè)問(wèn)答回合組成的邏輯遞進(jìn)的話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)，因此在動(dòng)作與動(dòng)機(jī)之外，還應(yīng)包括推進(jìn)對(duì)話(huà)層次的轉(zhuǎn)機(jī)因素。達(dá)米斯說(shuō)：“您那位答爾丟夫先生當(dāng)然很高明……”，這是對(duì)話(huà)的動(dòng)作，柏奈爾夫人接道：“他是一位道德君子”，承接了話(huà)題（動(dòng)機(jī)），同時(shí)又轉(zhuǎn)遞入下一個(gè)話(huà)題（轉(zhuǎn)機(jī)）：“大家都應(yīng)該聽(tīng)他的話(huà)”，于是又引起達(dá)米斯的進(jìn)一步反對(duì)：“什么！我難道就任憑這個(gè)一味說(shuō)短道長(zhǎng)的教會(huì)假虔徒在我們這里擅作威作福嗎？”由此可見(jiàn)，完整的戲劇性對(duì)話(huà)不僅應(yīng)該具有沖突性，還應(yīng)具有內(nèi)在的邏輯過(guò)程性，這一特征體現(xiàn)在具體的對(duì)話(huà)單位中，也體現(xiàn)在一段對(duì)話(huà)的整體中，在《偽君子》第一幕第一場(chǎng)的對(duì)話(huà)中，我們同樣發(fā)現(xiàn)了這三種因素的四次轉(zhuǎn)化。
戲劇性的對(duì)話(huà)不同于一般的談話(huà)，它是沖突性對(duì)話(huà)。如果意志意見(jiàn)相投合，一問(wèn)一答相符，談話(huà)也就結(jié)束了?？梢哉f(shuō)沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇性對(duì)話(huà)，沖突作為一種差異性的張力，推動(dòng)對(duì)話(huà)的邏輯發(fā)展，從而造成富于戲劇性的動(dòng)作。在西方戲劇史上，對(duì)話(huà)的機(jī)制也是逐步發(fā)展完成的。埃斯庫(kù)羅斯的悲劇中幾乎找不到純粹的對(duì)話(huà)，相反是簡(jiǎn)單的問(wèn)答與長(zhǎng)篇的敘述。在文本形態(tài)上，柏拉圖的對(duì)話(huà)錄甚至比埃斯庫(kù)羅斯的悲劇更近乎于西方近現(xiàn)代戲劇。從莎士比亞到易卜生，對(duì)話(huà)的機(jī)制逐漸完善，從而形成現(xiàn)有的西方戲劇的對(duì)話(huà)規(guī)范。
如果將西方戲劇的對(duì)話(huà)規(guī)范與中國(guó)戲曲的話(huà)語(yǔ)模式相比較，首先一點(diǎn)不同是，西方戲劇是對(duì)話(huà)結(jié)構(gòu)的，而戲曲則是代言性敘述與對(duì)話(huà)的綜合結(jié)構(gòu)。因此，戲曲的意義符碼不能歸結(jié)為語(yǔ)詞相互作用的辨正結(jié)構(gòu)，代言性的敘述基本上是一種象征性的語(yǔ)言，它按敘述的時(shí)間先后安排情節(jié)，代言性只表示敘述視角的多元性，一段敘述與另一段敘述之間，只有先后順序的連貫性，沒(méi)有辨證對(duì)立的統(tǒng)一性。代言性的敘述假設(shè)戲曲話(huà)語(yǔ)內(nèi)外兩個(gè)交流系統(tǒng)同時(shí)開(kāi)放，在不同的時(shí)間段上，話(huà)語(yǔ)的主體可能是劇中人物，也可能是演員；而對(duì)象可能是劇中人物，也可能是劇外的觀眾，觀眾是聽(tīng)者也是旁聽(tīng)者。
其次，戲曲文本的曲辭賓白，即使具有對(duì)話(huà)因素，也不同于西方近現(xiàn)代戲劇的對(duì)話(huà)，有韻無(wú)韻詩(shī)體散體且不說(shuō)，更重要的還在于話(huà)語(yǔ)內(nèi)在機(jī)制的差異上。我們?cè)诖说谋容^只是一般意義上的，當(dāng)然難免原則之外的“例外”。在西方戲劇模式中，兩人或多人之間的簡(jiǎn)單的談話(huà)并不具有戲劇性，戲劇性的對(duì)話(huà)要有沖突，這就要求：一、對(duì)話(huà)的參與者必須有共同關(guān)心的主題；二、對(duì)于共同主題具有不同的或?qū)α⒌囊庖?jiàn)，相互沖突；三、對(duì)話(huà)雙方在起點(diǎn)上必須具有語(yǔ)義與語(yǔ)境上同等的地位，否則一方從一開(kāi)始就是錯(cuò)的，，理屈詞窮，只有詢(xún)問(wèn)卻無(wú)招架論辯之功，另一方執(zhí)理非人、長(zhǎng)篇大論，把對(duì)話(huà)變成敘述性的議論或教訓(xùn)。在西方戲劇規(guī)范中，完整的戲劇性對(duì)話(huà)機(jī)制起碼具有以上三個(gè)條件。而在中國(guó)戲曲中，對(duì)話(huà)往往缺乏真正的沖突，或者有了沖突，也很快趨合，異口同聲，失去了存在的必要。戲曲從表面形式上也給人物提供了表達(dá)自己意見(jiàn)的機(jī)會(huì)，然而他們各自表達(dá)的意見(jiàn)經(jīng)常是一致的，即使有不一致，也是在既定的價(jià)值系統(tǒng)中一錯(cuò)一對(duì)，無(wú)法平等沖突?！杜糜洝?ldquo;風(fēng)木余恨”中各角所見(jiàn)所想，所念所唱，如出一口，無(wú)外乎是荒野孤墳，傷心難忍，孝意未遂，空余遺恨。全出雖有對(duì)話(huà)的格局，卻無(wú)對(duì)話(huà)的實(shí)質(zhì)。盡管戲臺(tái)上有共同的話(huà)題，且粉墨人物各說(shuō)各的話(huà)，但彼此之間并無(wú)沖突，或沖突性不強(qiáng)。若說(shuō)《琵琶記》這一出從劇情上講就沒(méi)有沖突，那么我們還可以舉一段有沖突的戲?！短一ㄉ取?ldquo;卻奩”中，面對(duì)阮大誠(chéng)的引誘，香君與侯生的反應(yīng)明顯相反，原本在此可以期待一段富有戲劇沖突性的對(duì)話(huà)，誰(shuí)知侯生竟覺(jué)悟得快，容不得對(duì)話(huà)，一句不爭(zhēng)便棄暗投明。
中國(guó)戲曲中的對(duì)話(huà)總是流產(chǎn)，曲作家似乎全不好辯。有些對(duì)話(huà)的發(fā)端具有沖突性，卻沒(méi)有持續(xù)沖突的辨證邏輯結(jié)構(gòu)，無(wú)法深入發(fā)展?！段鲙洝?ldquo;考紅”一段大概是沖突色彩很明顯，既有相互作用的動(dòng)作，又有相互作用的動(dòng)機(jī)，只是相互作用的轉(zhuǎn)機(jī)缺失了，于是對(duì)話(huà)只好半途而廢。當(dāng)老夫人問(wèn)“誰(shuí)著你和小姐花園里走來(lái)”，對(duì)話(huà)形式上的沖突已經(jīng)結(jié)束，紅娘與老夫人處于審問(wèn)與辯解的問(wèn)答關(guān)系中，對(duì)話(huà)雙方在語(yǔ)境上處于不平等的地位，一問(wèn)一答，老夫人只問(wèn)不答，紅娘只答不問(wèn)，尊卑主賓的關(guān)系盡在其中。話(huà)語(yǔ)的秩序就是話(huà)語(yǔ)主體的秩序，不平等的對(duì)話(huà)關(guān)系使對(duì)話(huà)失去雙向作用的意義，成為問(wèn)答。
西方戲劇的話(huà)語(yǔ)文本建立在戲劇性對(duì)話(huà)上，中國(guó)戲曲則以代言性敘述作為主導(dǎo)性交流因素，而且對(duì)話(huà)因素中亦有敘述化的傾向。在對(duì)話(huà)性話(huà)語(yǔ)種，言語(yǔ)的功能呈現(xiàn)在對(duì)話(huà)主體之間的沖突關(guān)系與對(duì)話(huà)的行為意義上，而在代言性敘述中，言語(yǔ)的功能則在于符號(hào)與所指的關(guān)系。戲曲中敘述者的話(huà)語(yǔ)與劇中人物的話(huà)語(yǔ)交織在一起，而在西方對(duì)話(huà)性戲劇中敘述者的話(huà)語(yǔ)完全消失，人物與人物交流的話(huà)語(yǔ)成為戲劇文本的主導(dǎo)性語(yǔ)詞軸，它與動(dòng)作本身構(gòu)成一種辯證關(guān)系，每一句戲劇性的對(duì)話(huà)既表現(xiàn)了某種語(yǔ)義，又完成了某種行為，誠(chéng)如杜倫馬特所說(shuō)：“如果說(shuō)對(duì)話(huà)產(chǎn)生于某種戲劇性環(huán)境，它也同樣會(huì)創(chuàng)造出一種戲劇性環(huán)境。戲劇性對(duì)話(huà)規(guī)定了動(dòng)作及其延續(xù)的形式，它創(chuàng)造了新的戲劇性環(huán)境，而從新的戲劇性環(huán)境中又產(chǎn)生出新的對(duì)話(huà)。”[12]中國(guó)戲曲中的對(duì)話(huà)，一則沒(méi)有構(gòu)成戲曲文本的主導(dǎo)因素；二則在邏輯結(jié)構(gòu)上亦與西方不同，對(duì)話(huà)大多是問(wèn)答式議論，不注重沖突性，對(duì)話(huà)主體之間也沒(méi)有達(dá)成平等制衡性的前提關(guān)系。
差異已經(jīng)明確，關(guān)鍵是兩種不同的話(huà)語(yǔ)模式是否可以找到某種深入闡釋的參照系統(tǒng)？差異如何形成？是什么因素使然？傳統(tǒng)就是某種必然，傳統(tǒng)中的任何藝術(shù)現(xiàn)象都不是偶然出現(xiàn)的，它是所謂民族文化——心理結(jié)構(gòu)的折光。我相信，一個(gè)民族總是以一個(gè)同樣的智慧模式結(jié)構(gòu)他們的語(yǔ)言、思考他們的哲學(xué)、經(jīng)營(yíng)他們的社會(huì)、創(chuàng)造他們的藝術(shù)的，這就是文化的統(tǒng)一素質(zhì)或性格，在文學(xué)藝術(shù)文本與文化形態(tài)之間，往往存在著同構(gòu)關(guān)系，或如維特根斯坦所說(shuō)，一種“家族類(lèi)似”關(guān)系。
文本的特征與差異，也是文化的特征與差異。相對(duì)于西方戲劇而言，戲曲的對(duì)話(huà)機(jī)制不發(fā)達(dá)，與中國(guó)的語(yǔ)文傳統(tǒng)和文化精神是一致的?！肚f子?齊物論》中說(shuō)：“六合之外，圣人存而不論；六合之內(nèi)，圣人論而不議，春秋經(jīng)世，先王之志，圣人議而不辯。”莊子為語(yǔ)言設(shè)立了三重禁忌：天地之外的事存而不論，天地之內(nèi)的之論不評(píng)議，先王治世的史實(shí)只評(píng)議不爭(zhēng)辯。事理存在于天地之間，不辯自明，所謂“大辯不言”，“言辯而不及”。既然“物無(wú)非彼，物無(wú)非是”，又何必執(zhí)于爭(zhēng)辯，“以是其所非而非其所是”呢？“道通為一”，應(yīng)該放棄是非爭(zhēng)執(zhí)，“是亦彼也，彼亦是也。彼亦一是非。”天地不言，大道自明，儒家宗師孔子也說(shuō)：“君子無(wú)所爭(zhēng)。”（《論語(yǔ)?八佾》）
議而不辯。中國(guó)語(yǔ)文與中國(guó)文化都不善于論辯式的對(duì)話(huà)，這是傳統(tǒng)?；蛟S春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)有過(guò)“百家爭(zhēng)鳴”的盛世，有過(guò)齊國(guó)稷下自由論辯的美好時(shí)光，但這一切如今已經(jīng)保存在史書(shū)的回憶中。莊子與惠施辯論魚(yú)之樂(lè)可知不可知，本該有一番精彩的對(duì)話(huà)，誰(shuí)知卻半途而廢，爭(zhēng)論在簡(jiǎn)單的回合中就停止了。名家雖有爭(zhēng)辯卻后繼乏人。爭(zhēng)辯就意味著沖突，沖突是“偏狹之見(jiàn)”，也是一種不愉快的經(jīng)驗(yàn)，如果掌握或自以為掌握了真理，那么不辯亦真理在握；如果不據(jù)真理，辯證亦無(wú)濟(jì)于事。真理處于言形之外，不辯自明。
對(duì)話(huà)一旦抽空了沖突辯論的內(nèi)涵，就成為一種問(wèn)答，沒(méi)有兩種意志與意見(jiàn)的沖突，只有賓主之間，弟子師儒之間起興式的提問(wèn)與議論式的回答。《論語(yǔ)》與其說(shuō)是對(duì)話(huà)錄不如說(shuō)是問(wèn)答錄，門(mén)生的提問(wèn)只是鋪墊，關(guān)鍵在孔子的回答。問(wèn)答雙方旨意合同，幾個(gè)字的問(wèn)換來(lái)一長(zhǎng)串的答，對(duì)話(huà)變成議論。意見(jiàn)如果不合，圣人也不好辯或不屑于辯，不爭(zhēng)也罷。衛(wèi)靈公問(wèn)孔子對(duì)陳國(guó)動(dòng)武的事，孔子不同意卻也不想執(zhí)己以非人：“俎豆之事則嘗聞之矣，軍旅之事，未之學(xué)也。”中國(guó)歷史上，即使在先秦，也很少有柏拉圖那樣善于對(duì)話(huà)并具有蓬勃的對(duì)話(huà)精神的思想家，當(dāng)然也沒(méi)有索?？死账鼓菢拥膽騽〖?。公孫龍子、孟子的著作中對(duì)話(huà)爭(zhēng)辯色彩較濃，但前者不入正統(tǒng)，后者又曾懺悔：“予豈好辯哉？予不得已也。”（《孟子?滕文公》）
不辯已成為文化傳統(tǒng)。兩漢間賈誼、揚(yáng)雄的賦中，《鹽鐵論》、《白虎通》中雖有對(duì)話(huà)體，但已名存實(shí)亡，完全是虛設(shè)的形式，章學(xué)誠(chéng)對(duì)此頗有微詞：“理之易見(jiàn)者不言可也；必欲言之，直書(shū)其上可也，作者必欲設(shè)問(wèn)，則已迂矣……”[13]章學(xué)誠(chéng)的《文史通義?匡謬》是中國(guó)文論史上僅有的論對(duì)話(huà)體的文字。先秦諸子文本中的對(duì)話(huà)語(yǔ)錄體，直到宋明理學(xué)的諸子語(yǔ)錄中仍有出現(xiàn)，但同樣是起興問(wèn)答的設(shè)問(wèn)體，一方只有提問(wèn)之職卻無(wú)辯論之能，另一方則只顧宣講而用不著去理解對(duì)方或修正自己，話(huà)語(yǔ)只是單向作用的，恰如章學(xué)誠(chéng)指出：“問(wèn)者必淺而答者必深，問(wèn)者有非而答者必是。”[14]從漢到宋明，一直如此。對(duì)話(huà)是雙向相互作用的話(huà)語(yǔ)，而語(yǔ)錄體則是單向作用的話(huà)語(yǔ)。
不辯有不愿辯，亦有不讓辯。語(yǔ)言是文化的存在形式，文以載道，發(fā)生在外在共同世界中的語(yǔ)言的物質(zhì)形式對(duì)應(yīng)著內(nèi)在的精神生活。中國(guó)語(yǔ)文史上對(duì)話(huà)文體走向衰亡的過(guò)程，恰好是文化史上思想自由論爭(zhēng)走向意識(shí)形態(tài)專(zhuān)制的過(guò)程。先秦盡管有人說(shuō)不好辯，但先秦?zé)o異是中國(guó)文化史上論辯最繁榮的時(shí)期。漢賦盡管總離不開(kāi)問(wèn)答或設(shè)問(wèn)，但畢竟已是形存實(shí)亡。春秋戰(zhàn)國(guó)之后，秦皇焚書(shū)，楚項(xiàng)焦土，漢武帝又罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)。正統(tǒng)經(jīng)學(xué)逐步控制了日益貧困的思想，“法度”已立，多元變成異端，相安存在都不能容忍，還怎么談得上爭(zhēng)辯。真理是既定的，意識(shí)形態(tài)化的。漫長(zhǎng)的意識(shí)一體化神話(huà)這時(shí)已經(jīng)開(kāi)始，到宋明又得到進(jìn)一步加強(qiáng)，它從文化精神的內(nèi)質(zhì)上消滅了對(duì)話(huà)的因素。從不好辯到不許辯，從哲學(xué)主張到歷史事實(shí)，一部中國(guó)文化史上對(duì)話(huà)卻找不到任何發(fā)展的機(jī)會(huì)。
在中國(guó)文化的既定視野中用漢語(yǔ)寫(xiě)作的戲曲家，無(wú)論如何也無(wú)法超越既定的語(yǔ)文與文化傳統(tǒng)。只有當(dāng)一種文化結(jié)構(gòu)中存在著沖突性對(duì)話(huà)或自由精神的爭(zhēng)辯的沖動(dòng)與現(xiàn)實(shí)，這種文化中才能相應(yīng)產(chǎn)生對(duì)話(huà)文體，才能創(chuàng)造出以對(duì)話(huà)為主導(dǎo)話(huà)語(yǔ)形式的戲劇?；貞洑W洲戲劇史，戲劇總是繁榮于精神自由萌生與出現(xiàn)的時(shí)期。如公元前五世紀(jì)的古希臘，文藝復(fù)興的英國(guó)；法國(guó)18世紀(jì)的戲劇準(zhǔn)備了一場(chǎng)大革命，易卜生等則啟發(fā)了20世紀(jì)西方思想的空前多元化。從哲學(xué)、政論到戲劇文本，一個(gè)民族往往在不同的文化活動(dòng)中擁有一種潛在的、共通的符號(hào)運(yùn)作原則，它是人們?cè)诟鱾€(gè)領(lǐng)域內(nèi)體驗(yàn)世界、組織經(jīng)驗(yàn)與意義的形式，是人們創(chuàng)造一種文化，解讀這種文化中諸現(xiàn)象的符碼。中國(guó)缺乏對(duì)話(huà)精神的文化語(yǔ)文傳統(tǒng)，在很大程度上決定了戲劇在中國(guó)的命運(yùn)。一是起源。所謂中國(guó)戲劇晚出與旁出的命運(yùn)。中國(guó)正統(tǒng)文化中沒(méi)有對(duì)話(huà)因素為戲劇生成提供土壤，只有等佛教文化傳入中國(guó)，變文中的對(duì)話(huà)體才為戲劇文體的誕生做好準(zhǔn)備，敦煌變文中的《茶酒論》、《下女<夫>詞》等，已見(jiàn)戲曲對(duì)話(huà)文體的雛形。二是發(fā)展。民間與外在的變文俗講傳統(tǒng)并沒(méi)有在戲曲中發(fā)展成主導(dǎo)性的對(duì)話(huà)話(huà)語(yǔ)，中國(guó)正統(tǒng)文化中的詩(shī)傳統(tǒng)隨著書(shū)會(huì)才子們的創(chuàng)作一同進(jìn)入戲曲，戲曲反而成為代言性敘述為主的曲體。戲曲一直沒(méi)有徹底地對(duì)話(huà)化，這是由中國(guó)傳統(tǒng)文化中的話(huà)語(yǔ)壟斷造成的。我們很難設(shè)想一個(gè)在語(yǔ)文與文化上沒(méi)有對(duì)話(huà)傳統(tǒng)，只允許一種聲音的民族，會(huì)在戲曲折子上寫(xiě)出兩種或多種聲音交響的精彩的對(duì)話(huà)來(lái)。
問(wèn)答性對(duì)話(huà)與代言性敘述相結(jié)合的話(huà)語(yǔ)結(jié)構(gòu)對(duì)于中國(guó)戲曲來(lái)說(shuō)，是一種藝術(shù)特色，它或許不會(huì)影響戲曲符號(hào)系統(tǒng)的整體和諧，因?yàn)閼蚯膽T例就是以代言性敘述為主，故事往往是用語(yǔ)言講敘出來(lái)的，而不是用動(dòng)作展示出來(lái)的。要求戲曲具有西方戲劇的沖突性對(duì)話(huà)結(jié)構(gòu)，在歷史意義上是不合理的，比較的意義在于說(shuō)明問(wèn)題，借兩種傳統(tǒng)的話(huà)語(yǔ)模式相互印照，闡釋一般性的戲劇詩(shī)學(xué)。然而，當(dāng)我們?cè)诒臼兰o(jì)引進(jìn)西方話(huà)劇，建立新的戲劇樣態(tài)與精神時(shí)，我們?nèi)狈?duì)話(huà)因素的戲劇傳統(tǒng)是否會(huì)成為某種“缺陷”，甚至在一定程度上為當(dāng)前的戲劇“低谷”負(fù)責(zé)？
不管是好辯還是不敢辯，不辯畢竟成為中國(guó)文化與戲曲文本的傳統(tǒng)家法或特色，與西方好辯的對(duì)話(huà)精神恰成為對(duì)比。蘇格拉底因好辯被毒藥堵住了嘴后，柏拉圖開(kāi)始寫(xiě)他的對(duì)話(huà)錄，而此時(shí)西方戲劇已擁有了第一個(gè)繁榮的高峰。
在西方語(yǔ)言中，表示對(duì)話(huà)的詞（英文寫(xiě)作dialogue）都源于古希臘語(yǔ)的logos,首綴dia—表示相互之間。Logos（通常譯為邏格斯）是西方思想中的一個(gè)關(guān)鍵詞，其原始意義為“我說(shuō)”。在古典哲學(xué)中它可以表達(dá)相關(guān)復(fù)雜的多種概念：諸如“語(yǔ)言”、“思想”、“規(guī)律”、“尺度”、“原則”等，相當(dāng)于中國(guó)古代哲學(xué)中的“道”?；浇掏ㄟ^(guò)斐洛思想的中介，承繼古希臘的“邏各斯”思想，并認(rèn)為它是與上帝意義相同的萬(wàn)物的本源，泰初有言，“我說(shuō)”變成“上帝說(shuō)”，而“上帝說(shuō)要有光，于是就有了光……”。對(duì)話(huà)的詞源學(xué)意義是富于啟發(fā)性的，logos是世界存在的規(guī)律，智慧的結(jié)構(gòu)，是一種創(chuàng)世的秩序與萬(wàn)物的核心。西方文化中一直存在著一種語(yǔ)言創(chuàng)造世界的神話(huà)，從公元前五世紀(jì)到今天，西方的哲學(xué)家文學(xué)家們始終對(duì)“邏各斯——語(yǔ)言”抱有濃厚的興趣。在哲學(xué)中，對(duì)語(yǔ)言的關(guān)心不僅建立了語(yǔ)言學(xué)的學(xué)科，還表現(xiàn)在賦予邏各斯以存在的本體意義上。語(yǔ)言是創(chuàng)世的秩序，處于交流中相互作用的語(yǔ)言就是對(duì)話(huà)，于是對(duì)話(huà)成為文明社會(huì)中人的存在與精神活動(dòng)的一種主要形式。
古代哲學(xué)家D·拉俄蒂斯將對(duì)話(huà)解釋為“關(guān)于某種嚴(yán)肅的哲學(xué)或政治問(wèn)題的問(wèn)答，并在問(wèn)答的對(duì)立關(guān)系中探討真理，表現(xiàn)對(duì)話(huà)者的性格與語(yǔ)言風(fēng)格”。[15]在西方古典文化中，對(duì)話(huà)不僅是戲劇的話(huà)語(yǔ)形式，還是哲學(xué)、宗教、政治等科學(xué)和其他意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的形式，蘇格拉底、柏拉圖、色諾芬、普魯塔克、琉善、西塞羅都將對(duì)話(huà)作為思想形式。對(duì)話(huà)是智慧的手段，其核心精神卻是西方哲學(xué)中非常重要的辯證法。辯證法（dialectic）的原始意義表示一種運(yùn)用語(yǔ)言對(duì)話(huà)的藝術(shù)，它通過(guò)合乎邏輯與理性的爭(zhēng)辯，最終達(dá)到真理。柏拉圖就是本著這樣一種辯證法精神寫(xiě)作他的對(duì)話(huà)錄。
對(duì)話(huà)與辯證法互為表里，構(gòu)成西方文化中智慧與思想的原則。辯證法強(qiáng)調(diào)了對(duì)話(huà)中的對(duì)立沖突、爭(zhēng)辯合作的內(nèi)在機(jī)制。如果說(shuō)在西方文化傳統(tǒng)中，logos是存在的核心，那么dialogue（對(duì)話(huà)）則是西方文化精神的基本形式。真理與有效性存在于對(duì)話(huà)之中，存在于對(duì)立觀點(diǎn)在邏輯原則下論辯的過(guò)程中。直到今天，對(duì)話(huà)精神仍主導(dǎo)著西方文化與社會(huì)生活。在一個(gè)由議會(huì)與法庭管理的社會(huì)中，運(yùn)用語(yǔ)言的論辯可以決定某項(xiàng)議案是否通過(guò)，某個(gè)人是否有罪。我們經(jīng)常感到困惑，西方律師在對(duì)話(huà)上的語(yǔ)言勝利竟能贏得他的當(dāng)事人在訴訟上的勝利，這是文化的隔膜。當(dāng)我們觀看話(huà)劇《嘩變》時(shí)，我們從純粹的對(duì)話(huà)話(huà)語(yǔ)中理解了西方的戲劇精神，也從劇情中理解了西方文化中的對(duì)話(huà)精神。
“邏各斯”與“對(duì)話(huà)”成為西方文化的終極關(guān)懷。語(yǔ)言具有創(chuàng)造世界的神力，這不僅是俄爾甫斯（Orpheus）的神話(huà)，而且也是現(xiàn)代詩(shī)人馬拉美的神話(huà)，后者曾說(shuō)，給我語(yǔ)言，我就能創(chuàng)造個(gè)世界。語(yǔ)言的相互作用形式——對(duì)話(huà)，創(chuàng)造了人類(lèi)的精神存在秩序，對(duì)話(huà)就是成人對(duì)立，承認(rèn)兩種聲音的辯證。在西方文化的視野中，一旦語(yǔ)言支離破碎，對(duì)話(huà)的秩序被破壞，精神也就萎頓，并隨之滅亡，世界被物質(zhì)充塞著，變得荒誕，這是現(xiàn)在某些劇作家與哲學(xué)家共同的憂(yōu)患。
柏拉圖的對(duì)話(huà)探索天地人倫的終極真理。在他看來(lái)，真理不是智慧中既定的，思想不是敘述或復(fù)述某種信條，思想誕生于辯證的對(duì)話(huà)中，誕生于相互對(duì)立的觀點(diǎn)與價(jià)值在語(yǔ)言的沖突與相互作用之中。西方人也許天性好辯。正當(dāng)柏拉圖用對(duì)話(huà)寫(xiě)他的哲學(xué)，用對(duì)話(huà)申訴詩(shī)人罪行的時(shí)候，古希臘的詩(shī)人們正用對(duì)話(huà)寫(xiě)他們的悲劇、戲劇，雅典的民眾也熱衷于來(lái)到半圓形劇場(chǎng)聽(tīng)一年一度的“自由談話(huà)”?？夏崴?博克在《母題的語(yǔ)法》一書(shū)中分析了悲劇的辯證法。他認(rèn)為在文本的話(huà)語(yǔ)結(jié)構(gòu)上，悲劇與柏拉圖的對(duì)話(huà)錄是一致的：一、對(duì)話(huà)產(chǎn)生于意見(jiàn)的沖突，矛盾雙方的話(huà)語(yǔ)互為語(yǔ)境，一方提出一種觀點(diǎn)，另一方必須先承受、理解對(duì)立的觀點(diǎn)，再提出自己的觀點(diǎn)。二、雙方在邏輯辯證的過(guò)程中，不斷校正自己的意識(shí)地位，找到新的對(duì)話(huà)據(jù)點(diǎn)。三、對(duì)話(huà)中的每一句話(huà)都是一個(gè)動(dòng)作，一種意義的創(chuàng)造，作為邏輯過(guò)程中的一環(huán)喚起相對(duì)的觀點(diǎn)并反駁相對(duì)的觀點(diǎn)，最后在辯證原則下獲得解決。
在哲學(xué)與藝術(shù)之間，民族文化與戲劇文本之間，存在著某種共同的精神結(jié)構(gòu)，這種精神結(jié)構(gòu)為這個(gè)民族的文化以及這個(gè)民族的藝術(shù)創(chuàng)造提供了某種經(jīng)驗(yàn)形式或前提。西方強(qiáng)大的戲劇傳統(tǒng)與西方文化中深厚的對(duì)話(huà)精神相關(guān)，中國(guó)戲曲傳統(tǒng)相對(duì)薄弱，戲曲的話(huà)語(yǔ)保留了許多代言性敘述因素，也可以在不好辯的精神中找到解釋。
文本縮印了文化。在一個(gè)民族的戲劇藝術(shù)與文化結(jié)構(gòu)中，存在著一個(gè)共同的觀念與價(jià)值秩序。某種藝術(shù)形式是否發(fā)展，關(guān)鍵要看文化類(lèi)型中的基本關(guān)懷是否強(qiáng)調(diào)了這種藝術(shù)形式的功能，或者說(shuō)，這種藝術(shù)形式是否成為該文化的意識(shí)與價(jià)值系統(tǒng)的代表。如果一個(gè)時(shí)代的文化關(guān)懷集中在人的個(gè)性?xún)r(jià)值上，這個(gè)時(shí)代的小說(shuō)與音樂(lè)就能獲得較大的發(fā)展。如果一種文化類(lèi)型的核心關(guān)懷或者焦慮是新的社會(huì)秩序中新的人倫關(guān)系，表現(xiàn)人與人之間關(guān)系的戲劇就可能成為支歌時(shí)代的“文化肖像”。公元前五世紀(jì)前后，城邦民主化政治在雅典創(chuàng)造了新的社會(huì)秩序，于是戲劇家們開(kāi)始以其獨(dú)特的藝術(shù)形式思考新秩序中宗教、倫理、兩性關(guān)系與語(yǔ)言等等方面的問(wèn)題。那個(gè)時(shí)代哲學(xué)上的辯證法與藝術(shù)中的戲劇具有同樣的意識(shí)形態(tài)背景。異端有權(quán)力表達(dá)自己的意見(jiàn)，問(wèn)題在辯論中解決，這是古典主義時(shí)代哲學(xué)與戲劇的共同的文化前提。人的歷史很難讓人滿(mǎn)意。今天尚且如此，更何況兩千多年前。古希臘悲劇的對(duì)話(huà)常流于人物與象征權(quán)威的歌隊(duì)之間的問(wèn)答，而蘇格拉底竟因?yàn)?ldquo;詭辯”被處死。西方戲劇完整的對(duì)話(huà)體制還要等到西方文化中對(duì)話(huà)素質(zhì)成熟，等到文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義新秩序與莎士比亞，等到19世紀(jì)的理性實(shí)證精神與易卜生，等到20世紀(jì)，理性死了之后從破碎的世界到破碎的對(duì)話(huà)。
我們應(yīng)當(dāng)思考的是，為什么某一種文化類(lèi)型中某一種藝術(shù)門(mén)類(lèi)或話(huà)語(yǔ)結(jié)構(gòu)得到最充分的發(fā)展，而另一種文化類(lèi)型種，這種藝術(shù)傳統(tǒng)及其話(huà)語(yǔ)類(lèi)型就相對(duì)薄弱或采取了一種委屈的形式。用前蘇聯(lián)美學(xué)家卡岡的話(huà)說(shuō)，這是在文化“統(tǒng)一的關(guān)聯(lián)種”思考藝術(shù)問(wèn)題。
先秦諸子的議辯爭(zhēng)鳴，在中國(guó)文化史上產(chǎn)生了少有的輝煌時(shí)刻。如果秦始皇晚些“焚書(shū)坑儒”，如果董仲舒失寵，漢武帝不忙于獨(dú)尊儒術(shù)，讓中國(guó)文化中已見(jiàn)萌芽的對(duì)話(huà)精神再發(fā)展一段，再?gòu)?qiáng)大一些，將問(wèn)答徹底完善為對(duì)話(huà)，那么中國(guó)戲劇史或許可以向前推進(jìn)一千年，我們引以驕傲的遺產(chǎn)就不僅是抒情詩(shī)了，還有戲劇。這種假設(shè)未免天真了，歷史時(shí)常被修改得太多，但實(shí)質(zhì)上卻又是最無(wú)法修改得。秦漢間中國(guó)文化中萌動(dòng)得對(duì)話(huà)精神被剪滅了，對(duì)話(huà)，哪怕是問(wèn)答式文體，也漸漸衰微。賦中設(shè)問(wèn)已形同虛設(shè)，《鹽鐵論》后繼無(wú)篇，至于六朝以后得三教論衡，也是三教代表再皇帝面前小心翼翼地說(shuō)上幾句，雖有沖突但不必認(rèn)真爭(zhēng)辯，因?yàn)閯儇?fù)真?zhèn)?，與論辯本身無(wú)關(guān)，皇帝要迎佛就迎佛，要滅佛就滅佛。權(quán)威與真理已有，對(duì)不對(duì)話(huà)無(wú)所謂，論衡成了“悅圣情”的技藝，何不顯得事理通達(dá)心氣和平？于是每場(chǎng)論衡中都要加入一段俳優(yōu)小丑的插科打諢，問(wèn)釋迦牟尼、太上老君、孔子是什么人，答曰“婦人”之類(lèi)。
元曲出現(xiàn)的時(shí)候，獨(dú)尊儒術(shù)已有一千年。在一個(gè)沒(méi)有對(duì)話(huà)精神的文化與文本傳統(tǒng)中，曲作家怎能全面發(fā)展詩(shī)詞之外的另一文類(lèi)，一種從頭到尾全是對(duì)話(huà)的文類(lèi)，一種異端俚語(yǔ)的文類(lèi)？于是詞是詩(shī)余，曲是詞余，繞也繞不出這一個(gè)腔調(diào)敘述，一個(gè)腔調(diào)抒情的套路。劇作家在開(kāi)始時(shí)就定下了是非真?zhèn)?，上?chǎng)詩(shī)、下場(chǎng)白，題目正名已交待得很清楚，劇中人物只需一致表達(dá)劇作者得意志就行了，對(duì)立面得人物上場(chǎng)先自責(zé)自嘲，消除了對(duì)立面也就消除了沖突性對(duì)話(huà)。戲曲文本得非對(duì)話(huà)性，根植于漢文化的精神素質(zhì)之中。任何一位作家都無(wú)法擺脫文化傳統(tǒng)的糾纏，傳統(tǒng)是一切選擇的出發(fā)點(diǎn)。幾千年的精神生活塑造的文化結(jié)構(gòu)，已成為一種原型性的沖動(dòng)，深入到每一個(gè)個(gè)體的意識(shí)與潛意識(shí)中，影響他的觀念價(jià)值與行為，并作為既定的期待視野規(guī)范著他的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)，盡管這一切往往是在人們意識(shí)不到的過(guò)程中完成的。
綜合代言性敘述與對(duì)話(huà)因素是戲曲話(huà)語(yǔ)的一大特色。當(dāng)我們指出這種特色的時(shí)候，我們是以西方戲劇傳統(tǒng)的規(guī)范形式為參照的，描述分析特色的過(guò)程也就是比較的過(guò)程。然而，當(dāng)我們要解釋這種特色的時(shí)候，外在參照就失去了意義，我們必須在戲曲以及文化背景的內(nèi)系統(tǒng)中尋找根據(jù)。大到文化素質(zhì)，小到文本話(huà)語(yǔ)，精神結(jié)構(gòu)貫通一致。如果我們滿(mǎn)足于戲曲這種藝術(shù)形式表達(dá)我們的精神生活，那么，戲曲的話(huà)語(yǔ)結(jié)構(gòu)也就成為我們文化結(jié)構(gòu)中的典范性藝術(shù)形式，然而我們畢竟已經(jīng)引進(jìn)了話(huà)劇，新的話(huà)語(yǔ)形式塑造新的意識(shí)內(nèi)容，這就要求我們培養(yǎng)深刻的對(duì)話(huà)精神，在文本中，在文化中。
[1]《美學(xué)》第三卷（下），商務(wù)印書(shū)館1981年版，第259頁(yè)。
[2]“OnpoetryandPoets”，London,1957.PP.87-88.
[3]參見(jiàn)《青海戲劇》，1991年第1—2期，《莎士比亞是非常中國(guó)式的》。
[4]凌濛初：《譚曲雜箚》。
[5]“Tragedy:VisionandForm”,Corrigan,PP.454-455.
[6]“GreekTragedy:ALiteraryStudy”,London,1939,P.106.
[7]“看了梅君的做工、表情，使我聯(lián)想到希臘的古劇。因?yàn)樵诠艜?shū)中，常有議論希臘古劇的地方，但是文字雖然能懂，他寫(xiě)的意思卻往往不太明瞭，這回看過(guò)梅君的表情、做工及戲中一切規(guī)矩以后，使我這些年看不懂的書(shū)，完全了解了。大概中國(guó)劇一切的組織法，與希臘古劇有許多相同的地方。”轉(zhuǎn)引自《西方人看中國(guó)戲劇》，施叔青，臺(tái)聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司1976年4月版，第72頁(yè)。
[8]在英文中，睡（lie）一詞有兩種意義，一是睡，二是說(shuō)謊，莎士比亞在故意使用含混手法，一語(yǔ)雙關(guān)，富于主題暗示意義。苔斯德蒙娜與卡西奧“睡在一起”是伊阿哥德謊言，“睡在她身上”（belieonher）令人聯(lián)想起另一種語(yǔ)義：“說(shuō)關(guān)于她的謊”。
[9]據(jù)圣經(jīng)傳說(shuō)，巨人們想建造一個(gè)巴別塔，爬到天上，上帝懲罰他們，讓他們忽然彼此語(yǔ)言不通。
[10]尤涅斯庫(kù)：《出發(fā)點(diǎn)》，《外國(guó)現(xiàn)代劇作家論劇作》，第168—169頁(yè)。
[11]“SpokenDiscourse:Amodelforanalysis”,Longman,1981.
[12]“WritingonTheatreandDrama”，（OxfordUniversityPress,1979）P.337.
[13]章學(xué)誠(chéng)：《文史通義·匡謬》。
[14]同上。
[15]“TheOxfordClassicalDictionary”,(OxfordUniversityPress,1979)P.337.