戲曲的基本特征及多樣性與戲曲資源調(diào)查

中國藝術(shù)研究院 劉文峰

非常高興和大家一起探討非物質(zhì)文化保護的問題，特別是有關(guān)戲曲資源調(diào)查的問題。我國各地各民族的戲曲文化是非物質(zhì)文化中非常重要、非常寶貴的財富，在國內(nèi)外有廣泛的影響，歷來受到黨和政府的重視，不僅昆曲成為首批世界非物質(zhì)文化代表作，而且在我國政府公布的全國第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中就有92項，保護的劇種達110個， 占了全部名錄的五分之一還多。

20世紀90年代以來，世界一體化的進程加快。這種一體化不僅表現(xiàn)在經(jīng)濟領(lǐng)域，而且反映在文化藝術(shù)領(lǐng)域。西方發(fā)達國家的文化藝術(shù)借助現(xiàn)代傳媒手段，席卷世界各地。第三世界國家民族的、地域的、民間的文化藝術(shù)在日益消亡。戲曲作為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，也受到強烈的沖擊。據(jù)《中國大百科全書·戲曲曲藝》卷統(tǒng)計，20世紀80年代，全國戲曲劇種尚有317種。這些年來，外來文化和現(xiàn)代影視藝術(shù)對戲曲藝術(shù)沖擊很大，有100多個劇種已經(jīng)消亡，還有100多個劇種已經(jīng)無專業(yè)劇團，如不及時搶救，也有消亡的危險，戲曲的群體優(yōu)勢正在日益衰竭。為了更好地保護我國優(yōu)秀的戲曲文化遺產(chǎn)，搞好當前的普查工作，首先要對戲曲的基本特征有一個正確的認識。

一、戲曲的基本特征

中國的戲曲藝術(shù)是在中華民族數(shù)千年文學(xué)藝術(shù)的綜合發(fā)展基礎(chǔ)上形成的，它既不同于歐美的話劇，也不同于歐美的歌劇和舞劇。中國戲曲的藝術(shù)形式雖然在金元時期就成熟了，但對于它的基本特征的認識和理論上的闡述卻很晚。古代的曲論家在他們的著述中涉及到了戲曲藝術(shù)中詩歌、音樂、舞蹈的關(guān)系和它們各自的功能，但沒有觸及到戲曲的基本特征。當西方戲劇文化進入中國后，人們才在中國戲曲和西方戲劇的比較中逐步認識到我國戲曲和西方戲劇的差異，開始從理論上探討中國戲曲的特征。我國近代學(xué)者王國維是第一個比較準確地闡述了戲曲基本特征的戲曲史論家。他在《戲曲考原》中指出：“戲曲者，謂以歌舞演故事也”。在《宋元戲曲考》中，他又提出了“真戲曲”的概念。所謂真戲曲，就是“必合言語、動作、歌唱、以演一故事”。他認為只有這樣的戲劇之意義始全，才能稱得上是真戲劇。王國維的論述，揭示了中國戲曲的基本特征，抓住了中國戲曲和西方戲劇的根本區(qū)別。

王國維關(guān)于歌舞演故事的理論是在全面深入地考察了中國戲曲的歷史以后得出來的。他在《宋元戲曲考》中，通過翔實的史料，考證了中國戲曲的起源與形成。他認為“南北曲之形式及材料，在南宋已全具矣”。他由此得出“宋金二代而始有純粹演故事之劇”，“真正之戲劇，起于宋代”的結(jié)論。王國維對戲曲史的研究是建立在史料考證基礎(chǔ)上的。盡管在北宋就出現(xiàn)了能連演七天七夜的《目連救母》雜劇，但“其本則無一存。故當日已有代言體之戲曲否，已不可知。”所以，他從謹慎的態(tài)度出發(fā)，又說：“而論真正之戲曲，不能不從元雜劇始也。”由此可見，王國維給戲曲基本特征所下的結(jié)論是建立在他對中國戲曲漫長的形成歷史的科學(xué)研究基礎(chǔ)之上的。這種嚴謹?shù)闹螌W(xué)態(tài)度，非常值得我們今人學(xué)習(xí)。

王國維給中國戲曲基本特征所下的科學(xué)定義，不僅對我們正確認識中國戲曲的發(fā)展歷史有重要的意義，而且對我們今天研究戲曲聲腔劇種的異同，建立中國戲曲的理論體系有重要的指導(dǎo)意義。

中國戲曲在宋金時期形成后，經(jīng)歷了北曲雜劇、南戲傳奇、板腔體地方戲這樣幾次在音樂結(jié)構(gòu)和劇本體制上的變化，先后產(chǎn)生過394個戲曲劇種，目前有專業(yè)劇團或業(yè)余劇團還在舞臺上演出的劇種仍然有200多種。這些戲曲劇種盡管唱腔不同，表演風格不同，所走的藝術(shù)道路不同，藝術(shù)成份的含量亦有很大的差異，但它們有一個共同的特征，就是<?王國維先生概括的“以歌舞演故事”。戲曲藝術(shù)的這種多樣性，反映了我國地域遼闊，民族眾多，語言豐富，民間藝術(shù)多姿多彩，戲劇文化發(fā)展的不平衡性；戲曲藝術(shù)“以歌舞演故事”的這種共同特征，反映了我國各地各民族戲劇文化在共同的歷史背景下，經(jīng)過長期的相互影響、相互交融而形成的內(nèi)在聯(lián)系。中國戲曲的共同特征和不同風格是在我國特有的歷史、地理、文化背景的作用下形成的。

豐富多彩的戲曲文化為我們今天的戲曲理論研究提供了眾多的課題，但戲曲藝術(shù)形態(tài)的多樣性也為我們認識它的特征、把握它的本質(zhì)、探討它的發(fā)展規(guī)律帶來一定的困難。如我們常常把唱念做打的綜合表演、強烈的節(jié)奏感、虛擬性的時空處理、程式化的動作技巧、象征性的人物裝扮、裝飾性的舞臺布景作為戲曲的特征來闡述，并作為戲曲區(qū)分于話劇、歌劇、舞劇的理論依據(jù)。拿這些理論去衡量昆曲、京劇等大劇種無疑是正確的，拿這些劇種作為我國戲曲的代表，與外來的話劇、歌劇、舞劇等作比較研究，從而建立起中國戲曲的理論框架也是正確的，但拿它去衡量由民間歌舞或民間說唱發(fā)展而成的民間小戲就不恰當，拿它衡量少數(shù)民族戲曲，就更不適應(yīng)了。在現(xiàn)存的三百多個劇種中，古典和大戲劇種只占一小部分，多數(shù)劇種是民間小戲。所以僅僅用漢族一些古老的大戲劇種的特征，概況中國戲曲的共同本質(zhì)和基本特征是不全面的。故筆者認為，盡管我國的戲曲理論在近年有了很大的發(fā)展，并初步形成了有別于西方戲劇的理論體系，但王國維先生在八十多年前概括的“以歌舞演故事”這一戲曲理論的基礎(chǔ)并沒有動搖，我們在建立中國戲曲理論的體系時應(yīng)該充分肯定王國維先生的奠基者功績。

王國維先生關(guān)于“以歌舞演故事”的理論，不僅對研究我國戲曲聲腔劇種的異同有認識作用，而且對劇種的發(fā)展方向有指導(dǎo)意義。

解放以來，我們在戲曲理論研究中重視探討戲曲藝術(shù)的特征和它的發(fā)展規(guī)律，在藝術(shù)實踐中強調(diào)繼承戲曲的傳統(tǒng)，同時又要求戲曲吸收外來藝術(shù)特別是民間藝術(shù)的精華。然而，由于我們對戲曲的基本特征認識不夠，在理論研究和藝術(shù)實踐中難免出現(xiàn)偏差。如我們在理論上，把昆曲和京劇等古典戲曲劇種數(shù)百年形成的虛擬性和程式性特點作為中國戲曲的基本特征來認識，不僅影響了古典戲曲的改革步伐，而且影響了民間小戲劇種和少數(shù)民族戲曲劇種對本地、本民族各種民間文學(xué)、藝術(shù)及話劇、電影等寫實藝術(shù)的吸收，使戲曲反映現(xiàn)實生活的能力受到了一定的限制。

在劇種建設(shè)上，也由于缺乏對戲曲基本特征的準確理解，一些新興的劇種，特別是在民間小戲基礎(chǔ)上發(fā)展起來的劇種，把京劇等程式化較高的劇種作為發(fā)展模式，放棄了自己原有的特點和藝術(shù)風格，以演行當齊全、文武兼?zhèn)涞拇髴驗榘l(fā)展方向，結(jié)果熱鬧于一時，得不到本地觀眾的認可，不能在群眾中生根，缺乏藝術(shù)的生命力。人為的將一些民間小戲改變?yōu)榇髴?，這種脫離藝術(shù)發(fā)展規(guī)律、脫離人民群眾的歷史教訓(xùn)值得我們吸取。

在劇種建設(shè)上，缺乏對戲曲基本特征的正確理解，不僅對漢族地區(qū)民間小戲的發(fā)展造成不良的影響，而且對少數(shù)民族劇種的發(fā)展也有一定的副作用。

在明確了“以歌舞演故事”這一戲曲的基本特征后，我們對戲曲發(fā)展的戰(zhàn)略就會有一個正確的認識。中國古典戲曲基本反映的是我國封建時代的生活，其表現(xiàn)形式和藝術(shù)技巧及所謂程式也是從那個時代的生活中提煉出來的。以其表現(xiàn)中國古代的生活和古人的思想感情得心應(yīng)手，但以其反映現(xiàn)代生活和現(xiàn)代人的思想感情就顯得無能為力、捉襟見肘。而民間小戲和在民間小戲基礎(chǔ)上發(fā)展起來的新興劇種，在藝術(shù)上比較靈活，有較強的吸收民間藝術(shù)和外來藝術(shù)、反映現(xiàn)代生活的能力，只要解放思想，增加投入，是完全可以繼往開來，縮小戲曲與現(xiàn)代審美意識的距離的。特別是象上海和江浙一代興起的滑稽戲，很有宋元南戲“不葉宮調(diào)”，“益以里巷歌謠”、“村坊小曲而為之”的遺風，在唱腔音樂上能吸收觀眾熟悉和喜歡的各種流行歌曲，表演上不拘一格，如果加以扶植和發(fā)展，定能開戲曲之一代新風。綜上所述，筆者認為，扶植和發(fā)展戲曲的戰(zhàn)略重點應(yīng)放在新興劇種和民間小戲上。

王國維先生關(guān)于“以歌舞演故事”的論斷概況了我國各地各民族戲曲的基本特征，體現(xiàn)了中國各族人民創(chuàng)造中華民族戲曲文化的歷史事實，不僅對于我們研究中國戲曲的歷史、建立中國戲曲的理論體系、發(fā)展我國的戲曲藝術(shù)具有重要的意義；而且對于加強我國各民族戲曲文化的聯(lián)系，提高我國戲曲文化在世界戲劇文化中的整體地位，具有深遠的意義。

前面我們對“歌舞演故事”這一戲曲的基本特征作了簡要的闡述。認識了戲曲的基本特征，我們在作田野考察的時候，面對千姿百態(tài)的民間藝術(shù)，就可以分辨出什么樣的藝術(shù)品種才可以歸屬于戲曲。

二、戲曲的多樣性

在我國的歷史上曾出現(xiàn)過394個劇種，還有一些未知的劇種，在近年來的田野考察中有所發(fā)展，如四川阿壩地區(qū)的釋比戲，河南發(fā)現(xiàn)的灶戲就是我們在編撰《中國戲曲志》時，沒有發(fā)現(xiàn)的。如此豐富的戲曲藝術(shù)，我們在調(diào)查中，如何把握重點，這就要研究戲曲的另一個特征，就是它的多樣性。研究戲曲的多樣性，對于戲曲的生存發(fā)展顯得特別重要。下面從民族、地域、社會三個方面闡述戲曲文化的多樣性。

一、中國戲曲多樣性與民族性的關(guān)系

戲曲的多樣性是由于中國是個多民族的國家這一歷史背景決定的，中國戲曲除了漢族的戲曲劇種外，還有許多少數(shù)民族戲曲劇種。如藏族的藏劇，壯族的壯劇，侗族的侗劇，苗族的苗劇，傣族的傣劇，彝族的彝劇，蒙古族的蒙古劇，維吾爾族的維吾爾劇，朝鮮族的唱劇等等。這些民族都有自己本民族的語言文字，都有自己不同于其他民族的文化藝術(shù)傳統(tǒng)，同時他們又與漢族和其他兄弟民族有著久遠和密切的交流。受內(nèi)地戲曲文化的影響，這些民族都相繼創(chuàng)造出具有本民族特色的戲曲文化，為多民族多品種的中華戲曲文化做出了貢獻。

戲曲的民族性，首先表現(xiàn)在各個民族的戲曲劇種都采用了本民族的語言，唱腔曲調(diào)是在本民族的民間音樂基礎(chǔ)上根據(jù)抒發(fā)感情、塑造人物、渲染環(huán)境的戲曲化要求而整合創(chuàng)造出來的。如藏戲的唱腔稱“朗達”，它是在藏族鼓舞音樂、道歌和“諧欽”歌舞音樂的基礎(chǔ)上形成的，具有雪域佛國濃郁的民族風格。蒙古戲是在蒙古族的民歌、說唱曲藝和宗教音樂的基礎(chǔ)上形成的，有的早期劇目的名稱甚至和民歌完全一樣，如《達那巴拉》全劇采用了科爾沁民歌〔達那巴拉〕；《諾麗格爾瑪》也是采用了科爾沁敘事民歌〔諾麗格爾瑪〕的曲調(diào)，后來的一些劇目采用了“民歌聯(lián)曲體”的手法，根據(jù)劇情和人物需要，采用多首民歌，如《賽烏素溝畔》一劇是由〔巴音杭蓋〕、〔查干寶力格〕、〔丹欽扎布〕、〔腦門達萊〕、〔那仁高勒〕、〔白音都民〕六首民歌的曲調(diào)組成。蒙古戲的音樂唱腔具有高原游牧民族悠揚、豪邁的風格。維吾爾劇的唱腔是以維吾爾族的民歌、說唱音樂和古典套曲〔十二木卡姆〕發(fā)展而成的，具有嘹亮、歡快的特點。彝劇唱腔是以彝族的民歌〔梅葛調(diào)〕、〔過山調(diào)〕、〔瑪嫫若調(diào)〕、〔嫁調(diào)〕、〔阿噻調(diào)〕、〔左腳調(diào)〕等民歌為素材創(chuàng)作的；白劇唱腔吸收了白族的說唱音樂“大本曲”；傣劇的唱腔中，用了大量的民歌，如用〔琴調(diào)〕表現(xiàn)哀怨、悲傷或思念之情，用〔婚宴調(diào)〕表現(xiàn)人物的庸俗、輕浮，用〔孔雀歌〕表達熱烈和歡快的情緒，用〔鸚鵡調(diào)〕作為劇中的序曲和劇終時的合唱，用芒市〔城子山歌〕和〔壩子山歌〕作為表達男女主人公感情的對唱。南方少數(shù)民族戲曲的唱腔，都具有感情細膩、纏綿、熱忱、奔放的風格。

戲曲的民族性，在表演上也非常鮮明。如藏劇中的騎馬、放牧、剪羊毛、紡織、擠奶、煉制酥油等表演動作，是從藏族人民的生活動作中提煉出來；彝劇的歡快步、愁煩步、迎客布、送客步、登山步、催馬走場等表演動作是在本民族的生活動作和彝族舞蹈的各種跌腳步法基礎(chǔ)上，借鑒兄弟民族戲曲表演技巧創(chuàng)造出來的。云南的西雙版納和德宏是大象和孔雀的故鄉(xiāng)，傣劇的表演就吸收了許多傣族舞蹈中表現(xiàn)大象和孔雀形象的動作。如“見面禮手”，就是模仿大象形態(tài)提煉出來的一種身段。“演員右手垂直向下，握掌，下彎的腰部和微低下的頭相配合，造成下垂‘象鼻’的感覺。左手配合膝部彎曲的雙腿，身體作大幅度的起落動作，形象地刻畫出龐大而笨重的象體行進的形態(tài)。”[1]傣劇《海罕》中王子騎象出征時就用了這個身段。傣劇的“孔雀身段”是模仿靜靜屹立的孔雀形體而來的。“身法是右腿微彎，左腳尖著地，右手向上成三道彎，掌心向上，大指成垂直狀，左手自然向后，掌心向外，與大指成垂直狀。動作完成時，要眼神平視，收腹提氣，多用于霎間亮相或舞蹈的旋轉(zhuǎn)。”[2]傣劇《朗推罕》中的七位公主就經(jīng)常使用這個身段。“孔雀碎步”也是傣劇常用的身段步法，這是從傣族民間舞蹈孔雀舞中直接引用的一種表現(xiàn)孔雀快速行進的步法。在傣劇中，常常用這種步法表現(xiàn)少女歡快、愉悅的心情。傣劇正是運用了大量本民族的舞蹈語匯，使它到民族特色非常突出。

戲曲的民族性還表現(xiàn)在類似和相近的劇種，或類似和相近的表演身段由于民族不同，形成了多樣性的表演特點。如同樣是花燈，四川和貴州的花燈保留了漢族民間花鼓小戲載歌載舞、生動活潑的特點，演員的舞蹈動作突出了一個“扭”字，主要是靠腰腿的功夫，做出各種舞蹈動作、身段。而云南彝族等少數(shù)民族的花燈則吸收了彝族等少數(shù)民族的舞蹈動作，突出一個“崴”字。“崴”有正崴、反崴、小崴、等點步、扭步、顛步、大屯步、白云步、鴨子踩水步、雙十字步等步法，靠胯部的扭動，形成阿娜多姿、熱烈奔放的表演動作，民族特點非常鮮明。再如，漢族戲曲旦腳的手勢，多數(shù)是用蘭花指，掌心向內(nèi)，表現(xiàn)出一種文靜的、優(yōu)美的風度；而云南的傣劇、白劇、彝劇等旦腳的手勢，則較多地吸取了孔雀舞的動作，手心向上，表現(xiàn)出一種熱情高雅的姿態(tài)。再比如，同樣是騎馬，漢族戲曲中的趟馬就和蒙古劇等少數(shù)民族戲曲中的“馬舞”有明顯的區(qū)別。為了突出戲曲的民族特色，許多劇種都按劇情和場面氣氛的需要，直接插入各種各樣的民族、民間舞蹈。如漢族戲曲中的花轎舞、扇舞、鼓舞、燈舞、手絹舞、挑擔舞、綢舞、長袖舞等等；藏劇中的擬獸舞、擬禽舞、面具舞和宗教舞蹈羌姆，民間舞蹈諧欽、果諧、踢踏、熱芭等；傣劇中的孔雀舞、象腳鼓舞、刀舞；侗劇、苗劇中的蘆笙舞、振鈴舞；彝劇中的跌腳舞；唱劇中的長鼓舞等等。

盡管各民族的戲曲在音樂唱腔和表演方面有很大的差異，但有一個共同的特征，那就是戲曲學(xué)科奠基人王國維先生總結(jié)的“歌舞演故事”。這是中國戲曲區(qū)別于外來戲劇形式最基本、最重要的理論依據(jù)。

二、戲曲的多樣性與地域的關(guān)系

戲曲的多樣性，還表現(xiàn)在同一民族，由于不同區(qū)域、不同語系，形成了不同特色的地方劇種。中國不僅是一個多民族的國家，而且是一個幅員遼闊、人口眾多、語系復(fù)雜的國家。有句俗話，叫十里不同音，確實是這樣。區(qū)別劇種的標準很多，但最明顯的是語言的不同。秦腔用陜西話，粵劇用廣東話，莆仙戲用閩南話，黃梅戲用安慶話，二人臺用東北話，豫劇用河南話，山東梆子用山東話。如果各個劇種都統(tǒng)一用普通話，劇種的區(qū)別就不明顯了，劇種的地方特色和民族風格就體現(xiàn)不出來了。

為了說明這個問題，我們看一看山西四大梆子劇種的形成以及他們與秦腔、同州梆子、豫劇、河北梆子的關(guān)系。梆子戲是由山、陜、豫一帶的民間藝術(shù)發(fā)展起來的聲腔劇種，清乾隆年間形成比較完整的板腔體戲曲形式。早期的梆子戲是沒有劇種之間的區(qū)別的，當?shù)厝私y(tǒng)稱為亂彈。江浙和東南沿海一帶的文人墨客按照他們的習(xí)慣和地理概念，給梆子戲起了一個雅號，叫秦腔。因梆子班中的演員大部分來自山西和陜西，北京的觀眾稱梆子戲為山陜梆子。清同治、光緒以前，各地的梆子戲演員無論在北京，還是在上海，都可以互相搭班，同臺演出。陜西的同州、山西的蒲州、 河南的陜州，三地的戲班、 藝人之間的交流更是頻繁。 如清乾、 嘉年間， 就有河南祥符(今開封)人張喜兒搭秦腔“永慶部”的記載[3]；同光年間以演《忠孝宴》享有盛名的蒲州梆子演員白菜心鄖三吉為河南盧氏縣人；演《葵花峪》、《明公斷》享有盛譽的蒲州梆子名旦楊雨春出自河南懷慶府；以演《牧虎關(guān)》聲震晉南的蒲州梆子名凈劉?？酁楹幽先恕Ｆ阎莅鹱用┩醮娌鸥鼮榈湫?。他學(xué)藝在河南靈寶，后在晉南搭班演出，抗日戰(zhàn)爭至建國前與王秀蘭、閻逢春等在西安獻藝。他的《殺狗》、《掛畫》等劇，在山、陜、豫都留下深遠影響。[4] 至于同州、蒲州兩地的班社、藝人的交往更是舉不勝舉。山西蒲州的梆子戲演員和陜西同州的梆子戲演員無論在黃河?xùn)|岸，還是在黃河西岸都可以互相搭班；上黨梆子演員也可以和豫劇演員相互搭班演出。清嘉慶年間，晉北出現(xiàn)了本地人開辦的梆子科班。雖然晉北的梆子科班也崇尚“蒲白”，但終因語言的差異，有了上路和下路之分。清光緒年間，晉中商人出資開辦了許多“字號班”。他們嫌梆子腔過于火爆，就支持藝人改革，吸收了晉中秧歌的唱腔和伴奏樂器，使上路梆子戲有了中路和北路之分。由于演員的本地化，語言和所受民間藝術(shù)的影響不同，中路梆子和北路梆子的差異在進一步擴大?？谷諔?zhàn)爭時期，蒲州梆子的名伶都避難到西安等地演出，受西安秦腔的影響很大?，F(xiàn)在，蒲州梆子的唱腔與中路梆子（晉?。┖捅甭钒鹱拥牟顒e較大，而和秦腔比較接近。但蒲州梆子的演員無論是與中路梆子的演員和北路梆子演員也好，還是與秦腔演員也好，都難以互相搭班，同臺演出。河南梆子（豫?。┖蜕宵h梆子在新中國成立以后，在音樂上發(fā)展很快，差異也越來越大，兩個劇種的演員也已經(jīng)很難同臺演出了。河北梆子是山陜梆子流傳到河北和京津地區(qū)以后逐步衍變而成的。由于地域的接近，河北梆子與北路梆子在唱腔上比較接近。清末民國初年，河北梆子和北路梆子的演員很容易互相搭班，同臺獻藝。天津的河北梆子女演員興起后，河北梆子的唱腔調(diào)門變高，現(xiàn)在兩個劇種的演員很難同臺演出了。

為了說明這個問題，我們再來看看京劇在各地的特點。北京是一個具有3000多年歷史的古城，元代以來，一直是中國政治文化的中心?；瞻鄬⑵せ蓱驇У奖本┖?，得到社會各界的認可和支持。受北京地域文化的影響，逐步形成了具有北京特色的戲曲劇種。字正腔圓，動作規(guī)范，善于表現(xiàn)歷史故事和宮廷生活，成為北京京劇的主要標志。京劇在北京形成后，于清末民國初年流傳到全國各地。與北京京劇形成鮮明對照的是上海的京劇。上海是19世紀中葉發(fā)展起來的一個商業(yè)城市，除了原有的吳越文化外，南下的中原文化、北上的閩粵文化、西來的楚蜀文化，外來的東洋和西洋文化等都對上海文化的發(fā)展形成了影響。京劇流傳到上海后，為適應(yīng)上海觀眾欣賞的要求，編演了許多反映現(xiàn)實生活和現(xiàn)代意識的新劇目，如反映要求推翻清王朝反動統(tǒng)治的《玫瑰花》，表現(xiàn)富國強兵、抵御外侮的《新茶花》、《潘烈士投?！?；歌頌革命志士犧牲精神的《秋瑾》、《鄂州血》；揭露帝國主義侵略罪惡的《波蘭亡國慘》、《越南亡國慘》；揭示社會黑暗和官場腐敗的《宦海潮》、《黑籍冤魂》、《賭徒造化》；表現(xiàn)資產(chǎn)階級民主思想的《犧牲》、《那破侖艷史》等。這些劇目不僅從不同的側(cè)面，揭示了當時社會的弊端，提出了急需解決的社會問題，反映了人民群眾要求民族解放和國家富強的呼聲，而且在音樂、表演、化妝、舞臺燈光、布景等方面吸取了外來的話劇、電影等的藝術(shù)長處，逐步形成了上海京劇關(guān)注現(xiàn)實、取材新穎、故事完整、服飾艷麗、氣氛熱烈、以情感人的海派風格。新中國成立以后，京劇在邊疆和少數(shù)民族地區(qū)得到了很大發(fā)展，形成了有別于內(nèi)地的風格。如以關(guān)肅霜為代表的云南京劇院，編演了許多反映云南少數(shù)民族生活的劇目。這些劇目在藝術(shù)形式上吸取了大量少數(shù)民族的民歌、音樂、舞蹈、服飾，具有濃厚的地域和民族特色。

一個劇種流傳到外地后，之所以能形成不同的藝術(shù)流派，衍變出新的劇種來，最根本的原因是語言上的差異和地域文化不同而造成的。

過去我們只知道漢族是一個多劇種的民族，后來經(jīng)過調(diào)查研究，發(fā)現(xiàn)除漢族外，藏族、蒙古族、壯族等居住地比較分散，人口比較多的民族也存在一個民族有幾個戲曲劇種的現(xiàn)象。如藏族，西藏有白面具戲、藍面具戲、德格戲、門巴戲，四川藏區(qū)有安多藏戲，青海藏區(qū)有黃南藏戲，甘肅藏區(qū)有楠木特戲；蒙古族，有內(nèi)蒙古的蒙古戲，遼寧的阜新蒙古戲；壯族有廣西壯族師公戲、壯劇，還有云南富寧壯劇；傣族的戲曲，德宏的傣劇和西雙版納的章（贊）哈戲就不一樣。漢族和一些少數(shù)民族出現(xiàn)一個民族多種戲曲劇種的文化現(xiàn)象，也是不同地域文化造成的。

此外，不同地域的民間藝術(shù)、民情風俗以及宗教的影響也是造成戲曲多聲腔劇種的重要原因。

長江流域民歌小調(diào)比較豐富，在江浙、湖廣由民歌小調(diào)發(fā)展而成的花鼓戲、采茶戲、灘簧戲就很發(fā)達。在江南農(nóng)村，唐宋以來就有鬧花燈、唱采茶歌、秧歌、山歌、船歌的習(xí)俗。明萬歷年間無錫高攀龍的《憲約》就有：“花鼓淫戲，誨淫實甚”的記載。清康熙雍正年間，花鼓灘簧已經(jīng)盛行于江浙一帶農(nóng)村，蘇州閶門外廣濟橋堍所立康熙二十六年（1687）六月《長洲吳縣二縣永禁揚花在街頭吹唱奪民間吹手主顧哄騙民財碑記》中就記載有“揚花”（揚州花鼓）在街頭演唱的情況，所唱劇目有《打花鼓》、《種大麥》、《磨豆腐》、《蕩湖船》等?？谇∥迨迥辏?790）松江人錢學(xué)綸的《語新》記述：“花鼓戲不知始于何時，其初乞丐為之，今沿江搭棚演唱淫詞、歌謠，丑惡之狀不可枚舉，初村夫村婦看之，后城市中具有知識者亦不嫌，甚者頂冠束帶，儼然視之，殊可大噱。”又據(jù)《道光璜涇志稿》卷一記載，太倉“自雍正以來，忽興壓寶，窩主曰寶場。旁列茶肆，延江湖男女唱淫辭，謂之唱灘簧；甚者搭臺于附近僻處，演唱男女私情之事，謂之花鼓戲”。花鼓灘簧的曲調(diào)，主要吸收江浙一帶的山歌、小曲、時調(diào)等民間歌曲逐步衍變而成。當時花鼓戲的演出形式是“男敲鑼，女打兩頭鼓， 和以胡琴、笛、板，賓白亦用土語，村愚悉能通曉”[5]。道光年間，花鼓灘簧得到了發(fā)展，演員由二人，增加為三人，由一生一旦的“對子戲”發(fā)展為小生、小旦、小丑的“三小戲”。民國年間，江浙一帶的花鼓灘簧紛紛進入都市演出，吸收大戲劇種的表演藝術(shù)，接受話劇、電影的影響，迅速發(fā)展起來。因流行區(qū)域和語音等的區(qū)別，形成了越劇、滬劇、錫劇、揚劇、蘇劇、湖劇、甬劇、睦劇等眾多的地方劇種。

湖南、湖北一帶的花鼓戲也在清中葉已經(jīng)形成。清嘉慶《寧鄉(xiāng)縣志》有“兒童秀麗者，扎扮男女裝，唱插秧、采茶等曲，曰打花鼓”。 另據(jù)清嘉慶二十三年（1818）刊印的《瀏陽縣志》在記載上元節(jié)演唱花鼓時的情況時說：“又以童子裝丑旦劇唱，金鼓喧闐，自初旬起，至是夜止。”早期的花鼓戲以民間小調(diào)和牌子曲演唱生活小戲，如《打鳥》、《盤花》、《送表妹》、《看相》、《扯筍》、《扯蘿卜菜》等。后來湘北、鄂東的山歌、號子和薅歌受高腔的影響，形成花鼓戲的主要唱腔“打鑼腔”。源于四川梁山的民間曲調(diào)因使用大筒胡琴伴奏，形成花鼓戲的另一主要曲調(diào)“大筒腔”。雖然湖南各路花鼓戲和湖北的鄖陽花鼓戲、隨縣花鼓戲等兼唱〔打鑼腔〕和〔大筒腔〕兩種唱腔。因流行區(qū)域的語音和所受其它戲曲劇種的影響不同，花鼓戲分為長沙花鼓、邵陽花鼓、零陵花鼓、岳陽花鼓、常德花鼓、荊州（天沔）花鼓、隨縣花鼓、襄陽花鼓、鳳陽花鼓、皖南花鼓、商洛花鼓等。

采茶戲是由江南茶區(qū)的茶歌、畈歌結(jié)合當?shù)氐拿耖g舞蹈發(fā)展而成的。最早的采茶戲產(chǎn)生于粵北一帶，明嘉靖年間的《韶州府志》記載有：“上元喜簇花燈，作龍獅各種戲舞，唱采茶歌。”據(jù)陳文瑞《南安竹枝詞》“長日演來三腳班，采茶歌到試茶天”記述和《陽山縣志》關(guān)于“乾隆間三腳戲大興”的記載，清乾隆年間粵北采茶戲已經(jīng)相當成熟。粵北采茶戲形成后，很快流入與其比鄰的贛南一帶并由贛南流傳全省。因語音和所吸收的民間曲調(diào)差異，江西的采茶戲可分為贛東采茶戲、贛南采茶戲、撫州采茶戲、萍鄉(xiāng)采茶戲、吉安采茶戲等。另外，湖北有黃梅采茶戲，安徽有黃梅戲，陜西有紫陽采茶戲。

西北民歌小曲很豐富，由民歌、小曲和民間舞蹈發(fā)展而成的曲子戲（眉戶）就流派紛呈。如陜西曲子戲（眉戶）的曲調(diào)，號稱七十二大調(diào)，三十六小調(diào)，這些曲調(diào)都是流行于民間的曲調(diào)。清末民國初年，曲子戲在西北蓬勃發(fā)展，僅陜西就出現(xiàn)了五路曲子戲：以華陰、華縣為中心，稱東路曲子，其聲調(diào)古樸而深沉；以鳳翔、寶雞為中心，稱西路曲子，曲調(diào)節(jié)奏緩慢，過門長而婉轉(zhuǎn)；以眉縣和戶縣為中心，稱中路曲子，曲調(diào)悠揚，過門短促。流入漢中、安康一帶的曲子，稱為南路曲子，因與漢水、巴山民歌、小調(diào)、佛歌結(jié)合，曲調(diào)流暢、清揚；流入延安、榆林地區(qū)的曲子，稱為北路曲子，曲調(diào)宏亮、高揚。除陜西曲子戲外，還有甘肅曲子戲，青海曲子戲，寧夏曲子戲，新疆曲子戲等。

華北和西北的民歌和民間舞蹈很興盛，由民歌和民間舞蹈相結(jié)合產(chǎn)生的秧歌戲品種繁多，如祁太秧歌、汾孝秧歌、襄武秧歌、廣靈秧歌、繁峙秧歌、蔚州秧歌、陜北秧歌、關(guān)中秧歌等等。各地秧歌戲的演出形式雖然相似，但所唱曲調(diào)有較大的差異。

戲曲的多樣性還與宗教文化有關(guān)。歷史上陜西、山西的道教很興盛，如關(guān)中的終南山，陜北的白云山、晉西的漢高山等都曾是道教的繁盛之地。道教的說唱藝術(shù)在陜西和山西發(fā)展成了許多道情劇種，如關(guān)中道情、陜北道情、洪洞道情、臨縣道情、雁北道情等。西南一帶民間信巫，湖北、湖南、四川、貴州一帶的民間宗教戲劇就比較豐富，如儺堂戲、地戲、陽戲、端公戲等；藏族、傣族等少數(shù)民族信佛，藏戲和傣劇就比較多地保留了佛教藝術(shù)的成份。

三、戲曲的多樣性與社會的關(guān)系

中國戲曲文化的多樣性，除了不同民族有不同戲曲劇種；同一民族有多種戲曲劇種外，還表現(xiàn)在同一地區(qū)，存在多個劇種；一個劇種存在不同的戲曲聲腔。如戲曲大省山西、陜西、河南、河北、安徽、江西、山東、湖北、湖南、江蘇、浙江、福建、廣東等省的戲曲劇種都在20種以上，其中山西一個省就有54種。有的省劇種不多，但在一個劇種內(nèi)存在著幾個不同的戲曲聲腔，如四川的川劇，就有昆腔、高腔、胡琴、彈戲、燈戲5種聲腔。湖南的湘劇、祁劇，江西的贛劇，浙江的婺劇，廣西的桂劇，廣東的粵劇等也都是多種聲腔并存。另外，有的劇種形成后，迅速流傳到它周圍的地區(qū)，與當?shù)孛耖g藝術(shù)相結(jié)合，產(chǎn)生出新的劇種，形成一個聲腔劇種體系。形成戲曲這種百花齊放局面的社會原因很多，但主要有以下幾點：

第一，同一地區(qū)不同觀眾群體不同的藝術(shù)欣賞取向為同一地區(qū)不同劇種的生存和發(fā)展創(chuàng)造了條件。這種情況多出現(xiàn)在經(jīng)濟比較發(fā)達，交通比較便利的大中城市和多種文化背景交匯的三角地帶。大的都市，如宋代的開封、臨安，元代的大都、平陽、真定，明清的北京、揚州。近代的北京、上海、漢口等。密集的人口，繁榮的商品經(jīng)濟、便利的交通為各種戲曲的生存和發(fā)展提供了優(yōu)越的條件，不同風格的劇種可以吸引不同層次的觀眾。文化交匯點如山西、陜西、河南交界地帶，湖北、安徽、江西交界地帶。這些地區(qū)是中國戲曲文化的搖籃和發(fā)祥地，中國近代的兩大戲曲聲腔劇種――梆子腔產(chǎn)生于山陜豫交界地帶，皮簧腔產(chǎn)生于鶚皖贛交界地帶。由于這些地區(qū)水陸四通八達，新的劇種形成后很容易向四周擴散。

第二，移民為劇種向外傳播提供了觀眾土壤。中國歷史上的移民有幾種情況，一是內(nèi)地的軍隊到邊疆戍邊和軍墾，二是戰(zhàn)爭中的難民，三是戰(zhàn)亂后的大遷移，四是自然災(zāi)害后的大逃離；五是國家因經(jīng)濟建設(shè)的需要而采取的移民政策。海南省的瓊劇就是明初大陸軍隊帶去的雜劇發(fā)展而成的。貴州、云南的花燈、儺戲也是明朝戍邊的將士將內(nèi)地的戲曲帶去后與當?shù)氐拿耖g藝術(shù)相結(jié)合而形成的。西北地區(qū)有蒲劇、晉劇、豫劇、評劇是抗日戰(zhàn)爭中，東北、華北被日軍占領(lǐng)后，大批包括演員在內(nèi)到難民涌入西北的結(jié)果。如《中國戲曲志·陜西卷》在談到評劇在陜西的發(fā)展時說：“‘九·一八’事變后，東北難民紛紛向西北大后方轉(zhuǎn)移。1935年，國民黨東北軍又進駐西北，為評劇在陜西的流傳打下了觀眾基礎(chǔ)。1936年8月，新聲評劇社首次來西安演出，主要演員有花月琴、孔殿娥、水鈴花等。隨后明星評劇社來陜，主要演員有曹金順、孫桂君、張翠芳、筱玉蘭等。不久，趙鳳寶、趙鳳珍的評劇班，馬鳳蘭的評劇班，王崑英的評劇班相繼而至。1938年1940年之間，有新聲、明星、德育、新民、春月等20多個評班社在陜西境內(nèi)演出，在西安演出班社達五、六個之多。一時評劇班社云集，明星薈萃，并以西安為軸心，向四周擴展，演遍關(guān)中城鄉(xiāng)，巡回陜南、陜北。”西藏、青海、新疆有秦腔、豫劇、京劇、越劇等，也是解放大西南和大西北時解放軍文工團帶去的，或是新中國成立初期，為支援西北建設(shè)，內(nèi)地的工廠遷移到西北后，為滿足這部分群眾看戲的需要，將內(nèi)地的有關(guān)劇團調(diào)去的。

中國歷史上每一次改朝換代都要經(jīng)歷戰(zhàn)亂。戰(zhàn)爭使家園毀滅，人口銳減，土地荒蕪。戰(zhàn)爭過后，為重整山河，新的統(tǒng)治者都要實行大規(guī)模的移民。移民將故鄉(xiāng)的文明包括戲曲文化帶到新的居住地。明初，朱元璋曾將山西的居民大量遷移到河南、山東、湖北、安徽等受戰(zhàn)亂嚴重的地區(qū)，于是有了洪洞大槐樹的后裔這一傳說。后來山陜地區(qū)的梆子戲，能流傳全國，在各地扎根，繁衍出新的劇種，是與這些地方的山西移民有很大關(guān)系的。明初，朱元璋還將江西、江蘇一帶的居民遷移到云南、貴州一帶，弋陽腔、昆腔在云貴川一帶的流傳，與這一帶的移民有密切關(guān)系。

逃荒的災(zāi)民把演戲作為一種謀生的手段，而將家鄉(xiāng)戲傳到外地的情況在中國歷史上也是很多的。如光緒初年，山西大旱，澤州的災(zāi)民將上黨梆子帶到河北永年和山東菏澤地區(qū)，形成了現(xiàn)在流行于永年的西調(diào)和山東的棗梆。陜西商洛地區(qū)的花鼓戲也是光緒年間，由湖北鄖縣的災(zāi)民從家鄉(xiāng)帶來后發(fā)展而成的；安徽的黃梅戲是湖北黃梅縣的災(zāi)民把家鄉(xiāng)的花鼓小戲帶到安徽后發(fā)展起來的；山西雁北流行的羅羅腔和陽泉一帶流行的弦腔是由河北的災(zāi)民傳入的。移民是不同地區(qū)之間戲曲文化交流的重要載體。

第三，商品貿(mào)易為戲曲的傳播架起了橋梁。過去江湖上有一個說法，叫“商路即戲路”，這是很有道理的。前面我們講到梆子戲能在各地生根開花結(jié)果，與它的觀眾基礎(chǔ)――明初的山西移民有關(guān)。但梆子戲能迅速傳遍全國各地，是與山陜商人的支持分不開的。山陜商人是明中葉由邊貿(mào)發(fā)展起來的，從糧商發(fā)展成鹽商、茶商，又由鹽商和茶商發(fā)展成票商，清中葉在全國形成了一個巨大的商品貿(mào)易和金融網(wǎng)。山陜商人一方面為了滿足自己的娛樂，另一方面把梆子戲作為聯(lián)絡(luò)感情、擴大貿(mào)易的手段，經(jīng)常邀請家鄉(xiāng)的戲班到他們經(jīng)商的地方來演出，極大地刺激了梆子戲的向外發(fā)展。凡是山陜商人聚集的地方，必定有山陜會館；有山陜會館，就必定有戲樓；同樣，凡是山陜商人聚集的地區(qū)，也必定流傳過梆子戲。辛亥革命以后，山陜商人勢力迅速敗落，梆子戲也隨之衰落。東南、西南已經(jīng)沒有純粹的梆子劇種了，但作為一種聲腔，卻存在于各地的多聲腔劇種中。除梆子戲外，皮簧戲在各地盛行也與商人勢力有直接關(guān)系。清乾隆之前，北京并沒有皮簧戲，皮簧戲僅是流行于湖北安徽一帶的地方劇種。乾隆五十五年（1790），安徽大鹽商江鶴亭等為給乾隆皇帝祝壽，將唱二簧為主的四大徽班先后帶到北京演出，后逐步發(fā)展成京劇。在徽商和湖廣商人的支持下，皮簧戲盛行于南北各地。

第四，文人墨客的喜好和統(tǒng)治者的提倡，是一些劇種興衰的重要原因。在戲曲的發(fā)展歷史上，有三個劇種特別受到文人墨客的喜好和統(tǒng)治者的提倡，成為全國性的劇種。一是北雜劇，二是昆腔，三是京劇。前期的北雜劇反映了被壓迫人民和被壓迫民族的呼聲，但到了元末明初，就成為維護封建統(tǒng)治的傳聲筒了。朱元璋分封他的子孫，“凡親王之國，必以詞曲千七百本賜之”，雜劇戲文不可缺少。昆山腔原本是一個地方小戲，經(jīng)文人墨客革新提倡，成為大劇種。蓄養(yǎng)家班，填詞作曲成為明清文人墨客的一大雅興。昆腔的劇本大部分出自文人墨客之手，其中有不少是大官僚。如《鳴鳳記》的作者王世貞，《獅吼記》的作者汪廷訥，《靈寶刀》的作者陳與郊，《燕子箋》的作者阮大鋮等等。許多文人墨客到外地做官或游歷，都要帶著家班。一時，家宴堂會、迎送賓客，演出昆曲成為上流社會的風氣。在統(tǒng)治階級的倡導(dǎo)下，萬歷年間，昆腔已經(jīng)遍布全國的大中城市。四大徽班入京以后，皮簧戲受到乾隆皇帝的喜愛，王公大臣們自然也附和叫好。在最高統(tǒng)治者的提倡和支持下，皮簧戲迅速發(fā)展，在清末民國初年流傳全國，成為第一大劇種。

當然，一個劇種的興盛和向外發(fā)展，主要得力于它藝術(shù)上的優(yōu)勢，但離不開外在的環(huán)境和條件。以上我們所談的，主要是自然和人文環(huán)境對戲曲文化的影響。

戲曲文化的多樣性，不僅是中國戲曲文化的特點，也是中國戲曲文化的優(yōu)勢。文化的品類和自然界的物種一樣，其生存發(fā)展，不僅要有一定的質(zhì)量，也要有一定的數(shù)量。中國戲曲文化之所以淵源流長，延綿不斷，有旺盛的生命力，就是因為她家族興旺，品類繁多。人類創(chuàng)造了豐富的物質(zhì)文明，也創(chuàng)造了多彩的精神文明。然而隨著世界經(jīng)濟的一體化、信息化的發(fā)展，不同民族、不同地域之間的文化特色越來越淡化，甚至在消失。物質(zhì)世界的發(fā)展需要生態(tài)平衡，需要將一些瀕臨滅絕的動物和生物加以特殊保護。精神世界的發(fā)展也需要生態(tài)平衡，也需要將一些瀕臨滅絕的文化品種加以特殊保護。戲曲作為中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化要發(fā)揚光大，需要保持群體的優(yōu)勢。聯(lián)合國科教文組織已經(jīng)將昆曲列入世界首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，加以保護。在中國戲曲百花園中，具有藝術(shù)品味和文化價值，而瀕臨滅絕的何止昆曲？現(xiàn)在許多外國的藝術(shù)家和學(xué)者重視學(xué)習(xí)和研究中國的戲曲文化，而我們自己卻對本民族、本地區(qū)日益衰落甚至消失的戲曲熟視無睹。中華民族要自立于世界民族之林，不僅要創(chuàng)造更加豐富的物質(zhì)文明，而且要保持和創(chuàng)造更加輝煌的精神文明。保護和發(fā)展我國各地各民族的戲曲文化應(yīng)該引起大家充分的重視。

三、關(guān)于戲曲資源調(diào)查

一、調(diào)查宗旨

戲曲是我國各地、各民族人民共同創(chuàng)造的、最能反映我國廣大人民群眾喜怒哀樂和審美品格的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。由于民族和地域文化的差異，形成了千姿百態(tài)、各具特色的藝術(shù)風格。中國戲曲文化傳統(tǒng)之深厚、品種之豐富，在世界戲劇文化中是非常罕見的。

新中國成立以后，對我國的戲曲藝術(shù)，曾作過兩次比較全面的調(diào)查。

一次是20世紀50年代末、60年代初對戲曲遺產(chǎn)的搶救、發(fā)掘、整理。在黨和政府的號召下，有大批的新文藝工作者參加到戲曲劇團，從事編劇、音樂、舞臺美術(shù)等工作；中央和各大區(qū)設(shè)有戲曲研究院，各省、市、自治區(qū)成立了戲劇工作室；除調(diào)查各個劇種的源流發(fā)展歷史外，還發(fā)掘整理了大量的傳統(tǒng)劇目，記錄了大量的傳統(tǒng)唱腔曲牌，僅福建一個省發(fā)掘記錄下的老藝人口述本就達50000多種。據(jù)當時的調(diào)查資料統(tǒng)計，全國共有360多個戲曲劇種，其中有50個是50年代末60年代初形成的。這次戲曲遺產(chǎn)的搶救、發(fā)掘、整理工作，對于長期遭受戰(zhàn)爭破壞的戲曲藝術(shù)的恢復(fù)和振興起了巨大的作用，如昆曲、河北梆子等劇種就是在50年代恢復(fù)的。

第二次是20世紀70年代末80年代編輯出版國家重大科研項目《中國戲曲志》和《中國戲曲音樂集成》。由文化部、國家民委、中國戲曲家協(xié)會發(fā)起編纂的《中國戲曲志》，動員了全國5000多人，對各地各民族的戲曲進行了比較全面、徹底的調(diào)查，調(diào)查的文字資料3億多字，搜集的圖片5萬多張，還有數(shù)千件戲曲實物。根據(jù)《中國戲曲志》的統(tǒng)計，在我國歷史上，有文字記載和演出活動的劇種共計394種，在80年代初尚有317種活躍在各地城鄉(xiāng)舞臺上?！吨袊鴳蚯尽啡珪?0卷，3000多萬字，3萬多幅圖片，第一次采用了我國傳統(tǒng)的方志的形式，將豐富多彩的戲曲文化展現(xiàn)出來，被學(xué)術(shù)界譽為世界戲劇史上最宏偉的工程?！吨袊鴳蚯魳芳伞酚晌幕俊颐裎椭袊魳芳覅f(xié)會主辦。該書以科學(xué)的框架、體例和記譜規(guī)范，采取事實記述與曲譜實錄相結(jié)合的方式，展示了我國戲曲音樂的歷史和現(xiàn)狀，具有總結(jié)過去、啟迪未來的科學(xué)價值與歷史作用。

從20世紀80年代到現(xiàn)在又過了20多個年頭。在這20多年里，我國人民的生活發(fā)生了天翻地覆的變化。隨著改革開放的深入發(fā)展和生活方式的改變，人民群眾在提高物質(zhì)文活水平的同時，精神文化生活亦有了空前的豐富和變化。我國表演藝術(shù)出現(xiàn)了多元化態(tài)勢，戲曲統(tǒng)領(lǐng)城鄉(xiāng)文化娛樂的盟主地位，己經(jīng)不復(fù)存在。傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)不僅逐步退出城市舞臺，在農(nóng)村的演出市場也日益縮小，一些劇種己經(jīng)消失和正在消失。中國傳統(tǒng)戲曲文化在全球經(jīng)濟一體化過程中出現(xiàn)了前所未有的危機。如何保存和發(fā)展包括戲曲在內(nèi)的我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，已成為擺在我國政府和人民面前的重要課題。特別是昆曲列為聯(lián)合國教科文組織通過的首批人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作后，如何保護各地各民族的戲曲文化，不僅成為文化界、新聞界議論的熱點，而且成為我國戲曲界當前的一項重要任務(wù)。

做好保護工作，首先要摸清家底。根據(jù)聯(lián)合國科教文組織關(guān)于保護世界人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)宣言和國家關(guān)于保護民族民間文化遺產(chǎn)的方針、政策和法規(guī)，這次戲曲資源調(diào)查要在從前調(diào)查成果的基礎(chǔ)上進行，重點放在劇種劇團生存現(xiàn)狀和劇種傳承人的調(diào)查上。調(diào)查工作要堅持實事求的原則，采取田野考查和查閱文獻資料相結(jié)合的方法進行。根據(jù)戲曲學(xué)科分支學(xué)科多，綜合性強的特點，調(diào)查資料以表的形式統(tǒng)計，統(tǒng)計資料下限至實際調(diào)查的時間。調(diào)查表根據(jù)戲曲資源所包含的內(nèi)容，分為：戲曲劇種表、戲曲專業(yè)演出團體登記表、戲曲業(yè)余演出團體登記表、戲曲教育機構(gòu)登記表、戲曲樂器服裝道具工廠登記表、戲曲名老藝人登記表、戲曲上演劇目登記表、現(xiàn)存戲曲劇本登記表、戲曲文物登記表、戲曲演出場所登記表、戲曲樂器登記表、戲曲服飾登記表、戲曲砌末（道具）登記表，共13個登記表。

二、劇種分類

1、問題的提出及意義

（1）劇種的分類是隨著近現(xiàn)代戲曲史和聲腔劇種研究的深入提出來的。20世紀80年代以前中國戲曲史的研究，大部分的學(xué)者是把中國的古典戲曲作為研究的主要對象的，近現(xiàn)代戲曲史的研究，特別是對地方戲的研究較少。80年代以后，隨著編纂《中國戲曲志》和《中國戲曲音樂集成》在全國的開展，中國近現(xiàn)代戲曲史的研究才越來越引起大家的重視，并取得不少研究成果。如由中國藝術(shù)研究院牽頭，和各地藝術(shù)研究所聯(lián)合召開的幾此全國性的梆子聲腔劇種學(xué)術(shù)討論會、高腔劇種學(xué)術(shù)討論會、皮簧聲腔劇種學(xué)術(shù)討論會、民間小戲?qū)W術(shù)討論會、儺戲?qū)W術(shù)討論會、目連戲?qū)W術(shù)討論會、少數(shù)民族戲曲學(xué)術(shù)討論會等，提交會上的論文都編印成冊，此后各地都陸續(xù)出版了劇種史、劇種志等。但這一時期，近現(xiàn)代戲曲史的研究除余從先生的《戲曲聲腔劇種研究》外，多數(shù)還局限于一地或某一聲腔劇種的研究，缺乏對中國近代戲曲的分類和宏觀研究。

（2）劇種的分類是非物質(zhì)遺產(chǎn)的研究和戲曲遺產(chǎn)的搶救保護工作要解決的重要問題。昆曲被列入聯(lián)合國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作以后，對包括戲曲在內(nèi)的民族民間文化藝術(shù)的保護，不僅引起我國各級政府的關(guān)注，而且越來越成為全民的共識。國務(wù)院在去年發(fā)出在全國范圍開展民族民間文化的普查工作，在文化部的領(lǐng)導(dǎo)主持下，設(shè)在中國藝術(shù)研究院的中國非物質(zhì)文化研究國家中心，組織了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)各個學(xué)科的專家，編寫了《中國民族民間文化普查手冊》。各地文化部門正按照國務(wù)院的要求，開展民族民間文化的普查工作。這一次的普查工作與以往的普查不同的地方就是要充分發(fā)揮現(xiàn)代的科學(xué)技術(shù)和傳媒手段，不僅要搜集有關(guān)文字資料，而且更要注意搜集采錄圖片資料和音像資料，并把普查的成果數(shù)據(jù)化，輸入計算機。根據(jù)20世紀80年代編纂《中國戲曲志》的統(tǒng)計，在我國戲曲史上有文字記載和雖然沒有文字記載但有過演出活動的劇種有394種，有一些劇種因種種原因，已經(jīng)被歷史淘汰，時至編撰出版《中國大百科全書·戲曲》卷時，還有317種。20年后，2002年至2004年，中國藝術(shù)研究院戲曲研究所承擔藝術(shù)學(xué)科國家重點科研項目《全國劇種劇團現(xiàn)狀調(diào)查》，根據(jù)調(diào)查所得和文化部有關(guān)部門的資料統(tǒng)計，目前全國的戲曲劇種已經(jīng)減少為260多種。如何將這些劇種分類編碼，這是我接受起草《戲曲普查提綱》以后一直在思考想解決而沒有完全解決的一個問題。

二、目前一些專家學(xué)者對戲曲劇種的分類方法。

在我國戲曲的百花園里，既有眾多的漢民族的戲曲劇種，又有各少數(shù)民族的戲曲；既有從宋金時期傳承下來的古老劇種，又有清末民國時期由民間小戲發(fā)展而成的新興劇種；既有行當齊全、表演程式性較強的大戲劇種，又有在民間歌舞和民間說唱基礎(chǔ)上形成的小戲劇種；既有單聲腔劇種，又有多聲腔劇種；既有自娛或娛人的世俗戲劇，又有以祭祀和驅(qū)儺為目的儀式劇；既有由演員扮演人物故事的舞臺劇，又有由演員操縱皮影和木偶表演故事和人物的影偶戲。如果按音樂結(jié)構(gòu)來劃分，則可分為曲牌體劇種、板腔體劇種、曲牌和板腔綜合體戲曲三大類。由于角度和出發(fā)點不同，在劇種的分類上有不同的方法。

1、按照聲腔分類，如梆子腔、皮簧腔、昆腔、高腔等。

2、按照音樂結(jié)構(gòu)分類，如曲牌體、板腔體、曲牌板腔混合體。在曲牌體中又分為曲牌聯(lián)套體、曲牌連綴體、單曲體等。

3、按照劇種形成的時期分類，如古老劇種、新興劇種等。

4、按照劇種的功能分類，如大戲劇種、小戲劇種等。

這些分類方法都有優(yōu)長，都有一定的理論依據(jù)，但是有一個共同的缺點，就是沒有一種方法能含蓋和解決所有劇種的分類問題。我國各地各民族的戲曲形成發(fā)展的歷史千差萬別，很難以一種分類的方法將他們歸類，比如按民族、按劇種的形態(tài)、按劇種的聲腔，都會有這樣那樣的缺點，特別是多聲腔劇種，很能歸入某一個聲腔。

三、我對劇種分類的思考和初步想法。

既然上述分類方法不能解決三百多個劇種的分類問題，最后我想到了“約定俗成”四個字。人類的許多概念并不是由大家討論總結(jié)出來的，而是人們在社會的實踐中約定俗成的?；蛘呤怯赡橙耸紫忍岢觯髞淼玫酱蠹业恼J可。比如，我們現(xiàn)在稱之為秦腔、豫劇、晉劇、贛劇、湘劇、婺劇等劇種。首先是由一些對戲曲感興趣的文人在寫文章時起的名稱，有些是外地人先叫出來的。比如秦腔、晉劇、豫劇、山陜梆子等名稱，無論是在陜西、還是山西，在清末民國初年的時候，當?shù)厝硕挤Q之為亂彈。新中國成立以后，過去的戲班、劇社、劇團等表演團體都歸屬于某地、某一級地方政府管理，于是有了劇種按行政區(qū)劃的細分，如花鼓戲分為長沙花鼓、衡陽花鼓、荊州花鼓等；花燈戲分為四川花燈、貴州花燈、云南花燈等；秧歌戲分為蔚州秧歌、廣靈秧歌、繁峙秧歌、祁太秧歌、襄武秧歌、定縣秧歌等；采茶戲分為贛南采茶、贛東采茶、吉安采茶、粵北采茶等。開始的時候，它們之間的差異并不大，但由于地區(qū)經(jīng)濟、文化發(fā)展的不平衡和所受地域其他文化藝術(shù)的影響不同，劇種之間的差異越來越大。過去相鄰地區(qū)劇種的演員可以互相搭班同臺演出，比如豫劇與上黨梆子、蒲州梆子與同州梆子、北路梆子與河北梆子等，現(xiàn)在經(jīng)過幾十年的發(fā)展變化，它們之間不僅在唱腔上區(qū)別很大，而且在演出劇目上也各有所取，演員之間根本不可能再同臺演出了。我們今天在劃分劇種時，只能按現(xiàn)在約定俗成的既成事實，而不能回到新中國成立之前的狀態(tài)。根據(jù)這一思路，我在編寫《中國戲曲文化史》和尚末出版的《中國清代戲劇史》、《中國近代戲曲史》中把現(xiàn)存戲曲劇種分為以下十類：

1．元明時期傳承下來的古老劇種，如昆曲、弋陽腔、梨園戲、莆仙戲、潮劇等。

2．梆子劇種，如秦腔、蒲劇、晉劇、豫劇、河北梆子等。

3．皮簧劇種，如京劇、漢劇、徽劇、宜黃戲、漢調(diào)二黃等。

4．多聲腔劇種，如川劇、湘劇、祁劇、贛劇、婺劇等。

5．民間小戲，如各種花鼓戲、花燈戲、采茶戲、秧歌戲、曲子戲、道情戲等。

6．新興劇種，如評劇、越劇、黃梅戲、滬劇、錫劇等。

7．祭祀儀式劇，如儺戲、賽戲、隊戲、鑼鼓雜戲、跳戲等。

8．皮影戲。

9．木偶戲。

10．少數(shù)民族戲曲。

這樣基本上可以含蓋所有的戲曲劇種，也不會出現(xiàn)將一個劇種分為若干類的尷尬局面。但這樣分法，也有讓人可挑剔的地方，比如分類的標準不統(tǒng)一等。如何將劇種的分類更科學(xué)，又可行，需要大家共同參與研究。以上只是我個人的一點想法，談出來供各位專家學(xué)者批判指正。

三、調(diào)查方法

調(diào)查要采取全面調(diào)查和重點調(diào)查相結(jié)合的方法。既要對所在地區(qū)的劇種、劇團情況做全面調(diào)查統(tǒng)計，又要對重要劇種、過去沒有深入調(diào)查的劇種以及瀕危劇種做重點調(diào)查。20世紀80年代以后消亡的劇種也應(yīng)予以登記。

1．根據(jù)調(diào)查任務(wù)，了解已有成果，寫出調(diào)查提綱。調(diào)查提綱包括調(diào)查內(nèi)容、目的、路線圖、擬調(diào)查的單位、擬采訪的人員等。

2．選擇好時間。民間戲曲演出有一定的季節(jié)和固定的日期，除了各地固定的廟會外，春節(jié)到元宵節(jié)是戲曲演出最集中的時間。要預(yù)先了解與戲曲演出活動相關(guān)的民俗。

3．做好調(diào)查前的準備工作。人員以3－4人為宜，配備必要的調(diào)查設(shè)備，如照相機、錄音機、攝像機、筆記本電腦等。

4．選擇好向?qū)В詈媚苷业揭幻煜ひ{(diào)查對象的人前往。

5．根據(jù)調(diào)查內(nèi)容的需要，采取小型座談會和個別訪問相結(jié)合的形式進行。要向被調(diào)查者說明要調(diào)查的內(nèi)容和調(diào)查的目的。在被調(diào)查人發(fā)言過程中，調(diào)查人可提出問題，但不要誘導(dǎo)被調(diào)查者按調(diào)查者的思路回答問題，特別是采訪老藝人時要注意這個問題。

6．遇到重要的調(diào)查線索，要一查到底，不要輕易放過，等到下一次再來調(diào)查。比如年齡大的老藝人、老戲迷，比較重要的戲曲文物等。老藝人、老戲迷朝不保夕；戲曲文物也是不可再生資源，隨時因城鄉(xiāng)建設(shè)或保管不當而損毀，如果錯過時機，將會帶來不可挽救的損失。

7．要有吃苦耐勞的精神，特別是到偏僻的農(nóng)村調(diào)查，要和老藝人交朋友，在生活上、感情上和他們打成一片。

四、填表說明

1．堅持實事求是的原則，表中的內(nèi)容數(shù)據(jù)必須是調(diào)查核實以后的結(jié)果。

2．填寫時應(yīng)以劇種為單位，填完一個劇種的內(nèi)容再填下一個劇種的內(nèi)容，本劇種沒有的項目不填。

3．劇種流布地區(qū)指有經(jīng)常性演出的地區(qū)，曾經(jīng)偶有演出不應(yīng)包括在內(nèi)。本地劇種填寫形成時間和地點，外來劇種填寫傳入時間和地點。每一個劇種應(yīng)附本劇種的流布圖。

4．戲曲專業(yè)演出團體包括現(xiàn)存國營、集體所有制的劇團和民營專業(yè)劇團。戲曲業(yè)余演出團體包括農(nóng)村業(yè)余劇團、以戲曲為主的文藝宣傳隊；工礦業(yè)余劇團、以戲曲為主的俱樂部；街道以戲曲為主的文藝宣傳隊、票房、曲社等。團體中的人數(shù)，應(yīng)為調(diào)查時的人數(shù)；演出團體和教育機構(gòu)中的負責人，應(yīng)為現(xiàn)任負責人。

5．主要藝術(shù)人員包括編劇、導(dǎo)演、舞臺美術(shù)設(shè)計、音樂設(shè)計、鼓師、琴師、各行當主要演員，填寫時應(yīng)注明他們的身份。

6．戲曲業(yè)余演出團體和教育機構(gòu)中的教師要注明他們的行當和擅長專業(yè)。

7．戲曲教育機構(gòu)中的學(xué)生數(shù)，應(yīng)為調(diào)查時本劇種在校（班）學(xué)生人數(shù)。

8．曲樂器、服裝道具制作機構(gòu)包括現(xiàn)存服飾、道具、樂器等制作加工作坊、工廠。

9．上演的代表劇目主要指本劇種的傳統(tǒng)戲或經(jīng)過整理改編的傳統(tǒng)戲，新編歷史故事戲?，F(xiàn)代戲演出場次較多、影響較大，已經(jīng)成為保留劇目的亦可選擇收錄。

10．技藝特點包括唱、念、做、打及各種表演特技。

11．戲曲文物包括1949年中華人民共和國成立以前有關(guān)戲曲的碑刻、磚雕、石雕、木雕、泥塑、繪畫、壁畫、年畫、剪紙、服飾、道具、樂器、唱片、照片等。

12．要根據(jù)表中內(nèi)容的要求，拍攝有關(guān)的劇照、資料照片，錄制CD/DVD光盤，并分類編號。

13．為錄入計算機和查閱方便，所有的表格均要編號。編號按現(xiàn)行的省、直轄市、自治區(qū)行政區(qū)劃、劇種、項目表三個層次編排，每個層次之間用“－”割斷號相連。如北京市京劇專業(yè)表演團體登記表的編號應(yīng)為01－01－02。

14．行政區(qū)劃按：北京市01、天津市02、河北省03、山西省04、內(nèi)蒙古自治區(qū)05、遼寧省06、吉林省07、黑龍江省08、上海市09、江蘇省10、浙江省11、安徽省12、福建省13、江西省14、山東省15、河南省16、湖北省17、湖南省18、廣東省19、廣西壯族自治區(qū)20、海南省21、重慶市22、四川省23、貴州省24、云南省25、西藏自治區(qū)26、陜西省27、甘肅省28、寧夏回族自治區(qū)29、青海省30、新疆維吾爾族自治區(qū)31、臺灣省32、香港33、澳門34編排。

15．各省、市、自治區(qū)的劇種按先本地后傳入、先大戲劇種后小戲劇種、先古后新的原則自行編排，要在填寫說明中注明。

16．項目表按前后次序編排。

五、戲曲資源調(diào)查表

編號：

戲曲劇種表

劇種名稱	別 名	主奏樂器	主要聲腔	形成或傳入時間、地點	生存現(xiàn)狀	圖

調(diào)查者：填表者：填表時間：

編號：

專業(yè)戲曲演出團體登記表

 

名稱

地址

所有制

演出收入

政府撥款

人數(shù)

電話

郵編

電郵

主 要 成 員

職別

姓名

性別

年齡

專業(yè)

任職時間

工資

備 注

團長

編劇

導(dǎo)演

音樂設(shè)計

舞美設(shè)計

常 演 劇 目

劇名

類別

主演

劇照

音、像

調(diào)查者：填表者：填表時間：

編號：

業(yè)余戲曲演出團體登記表

 

名稱

地址

組織形式

演出收入

社會贊助

人數(shù)

電話

郵編

電郵

主 要 成 員

職別

姓名

性別

年齡

專業(yè)

任職時間

工資

備 注

團長

指 導(dǎo) 老 師

常 演 劇 目

劇名

類別

主演

劇照

音、像

調(diào)查者：填表者：填表時間：

編號：

戲曲教育機構(gòu)登記表

名稱

地址

電話

郵編

電郵

所有制

經(jīng)費來源

教職工人數(shù)

在校生人數(shù)

學(xué)制

表演：年音樂： 年

學(xué)費

生活費

主 要 成 員

職別

姓名

性別

年齡

專業(yè)

任職時間

工資

備 注

校長

主 要 教 師

教 學(xué) 劇 目

劇名

類別

主教老師

劇照

音、像

調(diào)查者：填表者：填表時間：

編號：

戲曲樂器、服裝道具制作工廠登記表

名稱

地址

電話

郵編

電郵

組織形式

所有制

銷售額

主 要 成 員

職別

姓名

性別

年齡

專業(yè)

任職時間

工資

備 注

負責人

技 師

制 作 品 種

品名

規(guī)格

年產(chǎn)量

銷售地區(qū)

照片

調(diào)查者：填表者：填表時間：

編號：

戲曲傳承人登記表

姓名			出生年月		籍貫			照片
工作單位						行當
聯(lián)系地址
郵編				電話
擅 演 劇 目	劇名		擔任角色		技藝特色
從藝小傳

調(diào)查者：填表者：填表時間：

編號：

上演戲曲劇目登記表

劇名	技藝特點	傳承者	受業(yè)者	照片	音、像

調(diào)查者：填表者：填表時間：

編號：

戲曲劇本登記表

劇本名稱		種類		作者		年代		頁	收藏者	照片
調(diào)查者： 填表者： 填表時間： 編號： 戲曲文物登記表
名稱	類別		規(guī)格		年代		發(fā)現(xiàn)時間、地點			照片

調(diào)查者： 填表者：填表時間：

編號：

戲曲演出場所登記表

名稱	建筑年代	樣式、規(guī)格	現(xiàn)存狀態(tài)	演出習(xí)俗	照片

調(diào)查者： 填表者： 填表時間：

編號

戲曲樂器登記表

 

樂器名稱	種 類	規(guī)格	數(shù) 量	制造者及年代	收藏人或單位

調(diào)查者： 填表者： 填表時間：

編號

戲曲服飾登記表

服飾名稱	種 類	規(guī)格	數(shù) 量	制造者及年代	收藏人或單位

調(diào)查者： 填表者： 填表時間：

編號

戲曲砌末（道具）登記表

道具名稱	種 類	規(guī)格	數(shù) 量	制造者及年代	收藏人或單位

調(diào)查者： 填表者：填表時間：