多元文化語境中的傳統(tǒng)音樂保護(hù)與傳承問題的思考

——由“瑤族style”表演文本所引發(fā)的系列反思

趙書峰

當(dāng)下在現(xiàn)代化、城鎮(zhèn)化、流行文化、商業(yè)文化等多重語境影響下，中國傳統(tǒng)音樂的保護(hù)、傳承與創(chuàng)新正在面臨諸多問題。特別一些族群傳統(tǒng)音樂文化甚至不惜拋棄原本的東西，不惜掏空其文化內(nèi)核來迎合消費者的受眾心理，打造出一種具有混搭、跨界與后現(xiàn)代主義特性的舞臺表演文本，這種完全不符合傳統(tǒng)文化保護(hù)與傳承規(guī)律的舞臺藝術(shù)作品，是與當(dāng)下“非遺”政策背道而馳的。本文針對優(yōu)酷視頻中收錄的一段3分36秒的“瑤族style”^[①]樂舞表演作為分析文本，結(jié)合語言符號學(xué)理論給予批判性的分析與反思。

一、語言符號學(xué)視域下的“瑤族style”表演文本分析

首先，“瑤族style”是一個人為建構(gòu)的“失語境化”^[②]的舞臺表演文本。它是廣東某瑤族自治縣民俗旅游村中的瑤族長鼓舞展演。視頻中身穿瑤族服裝手拿長鼓的舞者，在《江南style》音樂的伴奏下跳起了具有瑤族文化特色的“瑤族style”舞蹈。通過對此段視頻的表演“特色”的多次解讀，筆者認(rèn)為它是一種帶有流行化色彩的典型的“失語境化”的少數(shù)民族樂舞文化展演。因為其作品的“前景”雖具瑤文化特色，但作品其實就是瑤族傳統(tǒng)文化與流行文化相互拼貼的產(chǎn)物。拋開舞蹈語匯不說，單從視覺文本的審美效應(yīng)上看，就是典型的瑤族樂舞，但在聽覺上我們絲毫感覺不到一場“瑤族style”的表演。所以從其表演文本的“前景”看出，它實質(zhì)上就是一場極具“特色”的瑤族長鼓舞展演，只不過舞蹈動作語匯完全模仿《江南style》，因此上述視聽文本的文化內(nèi)涵彰顯其貌合神離（風(fēng)馬牛不相及）特性。因為，本質(zhì)上它就是一種被人為建構(gòu)與模仿、拼貼而成的舞臺化的表演形式，尤其是舞蹈音樂、動作語匯則與瑤族長鼓舞的內(nèi)涵完全不搭調(diào)。從其表演文化內(nèi)涵到表演語境都與瑤族傳統(tǒng)文化的本真內(nèi)涵之間聯(lián)結(jié)性不大，充其量就是保留著瑤族文化“空殼”的具有“失語境化”的，一種被人為建構(gòu)、改造與重構(gòu)的連南“瑤族style”表演文本。因為它完全拋棄瑤族傳統(tǒng)習(xí)俗，用流行音樂文化改造其傳統(tǒng)文化，雖然迎合了民眾的審美消費心理，然而它畢竟就是一種文化“空殼”，一種“失語境化”的表演文本。我們知道，瑤族長鼓舞是對瑤族社會、歷史、農(nóng)耕生活、日常生活的一種濃縮與寫意性的模仿，而且舞蹈的伴奏樂器通常是由嗩吶與打擊樂構(gòu)成。所以，這種被認(rèn)為拼貼版的“瑤族style”,充其量也就是穿著瑤族服裝的舞者在跳《江南style》。

由此筆者想到：當(dāng)下，國家在大力提倡依托地方本土文化特色，發(fā)展民俗旅游經(jīng)濟(jì)，在不失去其文化特色的前提下，為傳統(tǒng)文化的保存構(gòu)建了一個類似于“活態(tài)化”傳承與保護(hù)的平臺。然而，筆者憑多年在少數(shù)民族地區(qū)的田野考察經(jīng)驗深深地感到：傳統(tǒng)音樂文化的展演，必須要建立一種基于原生性發(fā)展思路下的保護(hù)與創(chuàng)新。要堅持在不失其文化內(nèi)涵的情況下的一種創(chuàng)新性表演，而不是這種風(fēng)馬牛不相及的人為拼貼與模仿。“瑤族style”作為一種文化表演，結(jié)合語言符號學(xué)理論可以看出，其“能指”部分包括（瑤族服裝、長鼓舞）和（音樂《江南style》、舞蹈動作語匯），“所指”部分實際上與其瑤族特定的社會、歷史、地理、民俗語境中的文化象征符號嚴(yán)重脫節(jié)?，幾彘L鼓舞所包含的“能指“與”所指“功能意義之間并沒有因為當(dāng)下的語境因素使兩者產(chǎn)生互相指涉關(guān)系，因為瑤族傳統(tǒng)音樂與舞蹈內(nèi)涵是有其特定的指代內(nèi)容，已經(jīng)在觀眾的內(nèi)心聽覺中產(chǎn)生心理定勢效應(yīng)。因為，瑤族長鼓舞是對瑤族的社會、文化、歷史與刀耕火種的生活習(xí)俗的濃縮，而當(dāng)我們看到“瑤族style”樂舞表演時，讓人感到這是一種類似于兩張皮性質(zhì)的，被人為拼貼的舞臺化表演文本，其表象與深層符號語義不相符合與對應(yīng)。因為當(dāng)我們在特定的文化語境中觀察到瑤族長鼓舞的表演時，將會聯(lián)想到瑤族的社會、文化、歷史語境中產(chǎn)生的系列性的“所指鏈”，包括刀耕火種、飄洋過海等系列內(nèi)容。但是當(dāng)我們目睹到穿著瑤族服裝手拿長鼓舞道具的舞者，從視覺觀感會直接感受到這是過山瑤支系的一種原始的樂舞文化符號。類似于聽馬頭琴、長調(diào)音樂就使人想到悠久的蒙古族社會、歷史與草原文化畫面。但是當(dāng)聽到“瑤族style”樂舞伴奏音樂與看到其舞蹈動作語匯組合序列時，會讓人驚嘆這種表演的文化內(nèi)涵是驢頭不對馬尾。因此，連南“瑤族style”無論如何改編、包裝、創(chuàng)新，終歸是個被人為拼貼的“失語境化”的，具有流行文化元素的舞臺表演文本。為此筆者試問，編舞者的藝術(shù)審美與文化心態(tài)的缺失是由什么造成的？其實，究其深層原因就是商業(yè)化、功利主義、旅游文化經(jīng)濟(jì)影響下的產(chǎn)物，其最終目的就是為了迎合當(dāng)下人的審美消費心理，并獲取豐厚的商業(yè)收益。所以，這種表演文本從表象（聲音與舞蹈動作語匯——《江南style》），其實也就是韓國流行文化替換了中國傳統(tǒng)文化（瑤族長鼓舞），彼此間被人為建立的一種生硬的毫無關(guān)聯(lián)的文化隱喻關(guān)系；而從轉(zhuǎn)喻因素，橫向的聯(lián)想分析，此舞臺化的表演文本體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化與韓國現(xiàn)代流行元素的拼貼與嫁接，以至于上述情形并沒有因為其特有的表演語境因素使兩者之間形成勾連或聯(lián)想，即韓國《江南style》音樂與“瑤族長鼓舞”之間無法建立橫向的聯(lián)想，彼此之間沒有任何指涉關(guān)系。比如從政治語境來考量，國外媒體經(jīng)常提到“北京”一詞，此時會立刻聯(lián)想到中國政府，提到“華盛頓”會想到美國政府。但是在韓國的《江南Style》與“瑤族長鼓舞”之間的這種轉(zhuǎn)喻關(guān)系根本不能成立。同時也看出表演者文化身份建構(gòu)的文本——瑤族服裝、表演者的文化身份（屬于瑤族），以及視聽符號文本——舞蹈動作和音樂伴奏（韓國流行文化元素），以上兩種文本之間構(gòu)成了“瑤族style”的表演文本的二元對立特性。我們知道，瑤族傳統(tǒng)文化與韓國流行文化元素沒有任何千絲萬縷之關(guān)系，然而用國外的流行文化元素來包裝瑤族傳統(tǒng)文化，建構(gòu)出一種極具娛樂性、滑稽性的，而且沒有任何歷史關(guān)聯(lián)的文化表演文本，其文化價值意義何在？難道是為了迎合年輕人對國外流行文化的審美消費心理嗎？還是對中國傳統(tǒng)樂舞文化的保護(hù)、傳承與創(chuàng)新呢？這種風(fēng)馬牛不相及或兩張皮式的“創(chuàng)新”，其符號學(xué)的“能指”與“所指域”與其瑤族長鼓舞所擁有的歷史文化語境不相符合，這種所謂的“創(chuàng)新”不但對于瑤族傳統(tǒng)文化的保護(hù)與傳承絲毫沒有幫助，而且也是瑤族傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵大打折扣。同時，“放棄自己藝術(shù)中最原生性的東西，去追逐一些共性化的東西，難免使其藝術(shù)的本體內(nèi)涵失去個性特征，進(jìn)而也抵消了其所蘊(yùn)藏的獨特的藝術(shù)價值”。^[③]因此，筆者認(rèn)為，任何傳統(tǒng)音樂文化的保護(hù)與傳承都是基于延續(xù)其文化內(nèi)核的一種變化，而不是完全用流行音樂文化對其進(jìn)行顛覆式的全面改造。如美國布朗大學(xué)的音樂學(xué)教授杰夫·泰頓曾對“文化遺產(chǎn)”概念的有效性提出諸多質(zhì)疑，他認(rèn)為，“這種概念把文化管理者放在了保護(hù)所屬資產(chǎn)的守護(hù)神的位置上，而對于通過旅游商業(yè)來支持這些財產(chǎn)的保護(hù)來說，遺產(chǎn)管理不僅注定要陷于建構(gòu)舞臺化的真實這類矛盾的事物中，而且還會更加危害到音樂文化的內(nèi)部政策。雖然這一切并不是有意而為，但確實給音樂文化帶來負(fù)面的結(jié)果。”^[④]

其次，瑤族傳統(tǒng)音樂文化的傳承與保護(hù)現(xiàn)狀思考。在城鎮(zhèn)化、現(xiàn)代化語境的影響下，瑤族傳統(tǒng)文化賴以依托的生存語境逐漸在消失。以瑤族婚俗儀式音樂為例，原因主要是西方文化與漢文化的影響下造成瑤族青年婚姻觀念發(fā)生很多變化，還有中國新生代的農(nóng)民工在參與城市化進(jìn)程中，逐漸受到城市現(xiàn)代化，多元審美觀的影響，瑤族與其他族群進(jìn)行通婚，尤其是很多瑤族青年過早放棄學(xué)業(yè)來到城市中生活，致使其本土文化的觀念慢慢退化?，幾寤槎Y中的很多儀式在簡化，原因主要是由于熟悉婚禮歌曲與儀式程序的人逐漸減少，以及舉辦婚禮要花費很多人力、物力、財力。如瑤族傳統(tǒng)音樂文化保護(hù)較好的湖南藍(lán)山縣匯源瑤族鄉(xiāng)，目前也較少看到一場完整瑤族婚禮。與其相鄰的廣西賀州雖每年都有瑤族婚禮儀式，但漢化程度較高。正是由于政府城鎮(zhèn)化的進(jìn)程影響下，致使瑤族生活、社會、地理環(huán)境等因素的改變，導(dǎo)致其傳統(tǒng)生活、節(jié)日習(xí)俗等正在受到漢族與周邊現(xiàn)代化的深刻影響。筆者于2013年11月、2014年12月分別在廣西賀州、云南文山考察發(fā)現(xiàn)，賀州瑤族婚俗儀式中的坐歌堂已經(jīng)取消，只有主持婚禮的師公唱《拜堂曲》《請神歌》，而云南文山州藍(lán)靛瑤婚禮儀式中的樂班相對較為簡單，也缺少了打擊樂部分。儀式中雙方伴郎、伴娘不會對歌，只有旁邊的瑤族老人在幫助代唱。還如婚禮當(dāng)晚的篝火晚會中，用當(dāng)今流行音樂《小蘋果》來烘托儀式氛圍。所以，我們認(rèn)為，城鎮(zhèn)化、現(xiàn)代化語境下瑤族傳統(tǒng)音樂正在經(jīng)歷本土化與現(xiàn)代化的碰撞與交融過程，凸顯其傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的二重性特點，同時也體現(xiàn)出瑤族傳統(tǒng)文化與周圍文化的濡化^[⑤]與涵化的現(xiàn)代結(jié)局。

二、多元文化語境中的傳統(tǒng)音樂的文化功能變遷問題的思考

當(dāng)下，中國歌樂舞文化功能發(fā)生了很多變化，以民歌為例，主要表現(xiàn)在早期注重民俗儀式性、宗教性為主的文化象征功能，后來在城市化、現(xiàn)代化、多元審美語境中的影響下，發(fā)展成為一種更加注重舞臺化、審美功能的變遷。這種民歌文化功能的變遷，折射出民歌不完全依賴于原生性的文化語境進(jìn)行自足性發(fā)展，而且更多來自外在諸多因素的影響（比如更加注重民歌的社會、經(jīng)濟(jì)價值），逐漸發(fā)展為一種重視審美娛樂功能的展示。很多原生性民歌從其民俗儀式語境中被剝離出來，經(jīng)過舞臺化的加工改造，突顯其舞臺化表演性、娛樂性特點。因為中國民歌的原生性文化環(huán)境很多依附于節(jié)日民俗宗教儀式語境而存在，比較強(qiáng)調(diào)民歌所隱喻的民俗象征功能。然而由于社會文化環(huán)境的急劇變化，民歌逐漸與現(xiàn)代化、舞臺化表演環(huán)境相結(jié)合，逐漸脫離其原生文化語境，發(fā)展成為只保留“原形態(tài)”^[⑥]特點的一種次生性的民歌文本樣態(tài)。比如民俗文化旅游村中的少數(shù)民族哭嫁歌表演，等等。當(dāng)然這種文化展演只保留娛樂、審美功能，儀式化、民俗性的文化象征功能已不復(fù)存在，因為此時的表演只是作為一種脫離其原生性文化語境的舞臺化藝術(shù)文本的呈現(xiàn)。編創(chuàng)者將生發(fā)于民俗語境中的傳統(tǒng)樂舞進(jìn)行改造，以舞臺化形式呈現(xiàn)。因為，這種重構(gòu)的傳統(tǒng)音樂表演文本，其目的就是為了注重審美受眾與傳播效應(yīng)，比如運(yùn)用現(xiàn)代流行音樂技法對民歌音樂進(jìn)行重新編配，并給予華麗的舞臺包裝等等。所以，筆者認(rèn)為，我們不僅要關(guān)注傳統(tǒng)音樂文化象征功能的變遷研究，同時又要注意對傳統(tǒng)樂舞文化事項與當(dāng)下社會、文化、經(jīng)濟(jì)等多元因素互動關(guān)系的考察。比如土家族擺手舞，早期（民間）是一種民俗儀式舞蹈，后來發(fā)展為土家族當(dāng)?shù)乜h域內(nèi)城鎮(zhèn)中的一種廣場舞表演，兩種文化功能的變化其實也就是擺手舞文化功能在隨著城市化進(jìn)程以及娛樂方式的變化而改變的。

其次，我們在關(guān)注傳統(tǒng)音樂的文化功能變遷的同時，也不能忽略對其原聲性語境在逐漸消失狀況的觀照與思考。因為傳統(tǒng)節(jié)慶民俗活動場合的在逐漸萎縮，甚至是出現(xiàn)已經(jīng)消失的困境。以筆者多年的田野考察認(rèn)識與了解，目前很多原生性(或“原型態(tài)”與“原形態(tài)”)的民俗樂舞事項，基本上只有在官方或民間自發(fā)組織的各種舞臺化展演場合才能看到，它們都是適應(yīng)了當(dāng)下現(xiàn)代化、審美多元化、娛樂性、商業(yè)性的多重影響，應(yīng)運(yùn)而生的一種重構(gòu)的“失語境化”，蘊(yùn)含著現(xiàn)代化、流行化、審美化的舞臺表演文本。以央視《民歌中國》欄目為例，通常會“還原”某種原生性民歌表演語境，將其復(fù)制到舞臺化的表演中，比如土家族婚嫁歌、羌族酒歌，等等。這里，雖然民歌的形態(tài)特征、使用方式?jīng)]有變化，但是由于以舞臺化表演文本進(jìn)行呈現(xiàn)，其實質(zhì)就是一種娛樂審美的展示，雖然模仿其音樂生成文化語境，也不能阻止民歌文化象征功能的變遷，充其量只是再現(xiàn)了民歌使用環(huán)境的表象，其民俗儀式象征功能的深層邏輯結(jié)構(gòu)基本喪失。如土家族地區(qū)的民俗旅游村至今還保留有哭嫁儀式表演節(jié)目。這些原形態(tài)的民俗儀式音樂展演預(yù)示其文化象征功能的表象還依稀看到，但是真正哭嫁歌承載的儀式功能已不復(fù)存在，因為我們雖然聽到的是土家族哭嫁儀式歌曲，但其民俗象征功能卻悄然轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N旅游文化視角下的土家族傳統(tǒng)音樂審美娛樂功能的人為呈現(xiàn)，變成了一種表象為哭嫁儀式歌，背后為土家族民歌文化的舞臺化展示。當(dāng)下，全國各地積極打造的具有本土特色的民俗文化大型實景演出就是一個典型。比如廣西桂林打造的“印象劉三姐”、山西平遙古城的“又見平遙”、河南開封的“大宋·東京夢華”、貴州以演繹苗、布依、侗、彝等少數(shù)民族繽紛浪漫的大型民族歌舞史詩“多彩貴州風(fēng)”，等等，基本上都是以當(dāng)?shù)孛袼孜幕癁橹黝}的大型舞臺化實景演出。當(dāng)然，我們不能全盤否定這種做法，其宗旨也是為了保護(hù)、傳承與推廣本地優(yōu)秀的民族文化資源，以及更好地發(fā)展地方旅游經(jīng)濟(jì)。同時我們看出，“在現(xiàn)代文明的沖擊下，民歌的原生性文化象征功能在逐步蛻化，轉(zhuǎn)而更重視其舞臺化、商業(yè)化特性的審美與社會功能，因此，需要我們結(jié)合城市人類學(xué)、音樂社會學(xué)、音樂傳播學(xué)、“非遺”政策、文化產(chǎn)業(yè)等理論認(rèn)真分析導(dǎo)致上述變化問題的深層原因在哪？”^[⑦]

三、少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂文化的保護(hù)與創(chuàng)新問題

正如美國著名民族音樂學(xué)家杰夫·泰頓（Jeff Titon）認(rèn)為，“非遺”作為歷史遺跡而要求進(jìn)行保護(hù)和維系，聯(lián)合國教科文組織意指其真實性在于它過去的輝煌；當(dāng)它作為活生生的傳統(tǒng)文化需要得到保護(hù)時，聯(lián)合國教科文組織所要說明的是“非遺”的可持續(xù)性取決于其對未來的適應(yīng)能力。確立一些“非遺”代表作，聯(lián)合國教科文組織發(fā)現(xiàn)其自身無意中成為了當(dāng)?shù)匚幕蔚奈淦鳌?sup>^[⑧]所以，在商業(yè)化大潮的沖擊下，少數(shù)民族音樂文化的保護(hù)、傳承與創(chuàng)新是一個自相矛盾的問題。筆者曾在2012年12月考察南方某省的一個瑤族鄉(xiāng)的長鼓舞表演，雖其舞蹈表演保留了原始的動作，而其音樂是用某位歌手唱的改變版的聲樂曲《瑤族舞曲》作為伴奏，其實傳統(tǒng)的瑤族長鼓舞是用嗩吶、打擊樂來伴奏的。“這種具有“本土現(xiàn)代性”特點的瑤族民俗文化展演，雖然在舞蹈方面具有很多母文化特點，但是在舞蹈音樂方面，其文化本真內(nèi)涵已出現(xiàn)變異，不能與‘原——生態(tài)’的民俗文化同日而語。因為，它是一種移植、嫁接過的瑤族民俗文化表演。^[⑨]又如筆者于2015年1月在國家大劇院欣賞的侗族音樂詩劇《行歌坐月》，這部由某國家專業(yè)院團(tuán)與地方民族歌舞團(tuán)聯(lián)袂打造的集美聲、民族、原生態(tài)為一體的大型舞臺表演藝術(shù)，看后使人大跌眼鏡。筆者認(rèn)為，從其舞臺聲樂表演跨界因素上看，演員的表演語境、表演功底（如聲音與戲劇表現(xiàn)力等方面）與侗族民間歌手的原生性表演相差太遠(yuǎn)。因為用美聲、民族唱法來詮釋侗族傳統(tǒng)文化，無論從表演語境、表演審美特性來看，都與故事所處的原生性語境不搭調(diào)，既不符合侗族傳統(tǒng)文化的隱喻又偏離了觀眾的視聽審美定勢。更為鮮明的對比就是當(dāng)侗族歌手用原生態(tài)唱法演繹“侗族大歌”“琵琶歌”曲目之后觀眾掌聲極其熱烈，而所謂的專業(yè)演員演唱之后卻掌聲稀少，足以看出聽眾的審美鑒賞水平還是極具說服力的。所以，有關(guān)中國傳統(tǒng)音樂文化的保護(hù)與傳承問題始終就是一把雙刃劍。當(dāng)今很多地方政府旨在利用本土傳統(tǒng)文化的特色發(fā)展其旅游經(jīng)濟(jì)，然而這種措施如果處理不當(dāng)，反而不益于傳統(tǒng)音樂文化的原生性保護(hù)。所以反觀“瑤族style”表演文本的核心內(nèi)涵，它只是保留瑤族傳統(tǒng)文化的“形”，而徹底失去了“核”的當(dāng)代流行樂舞文化，或被界定為一種“看似傳統(tǒng)實則現(xiàn)代”的舞臺表演文本。所以，在有關(guān)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂文化的保護(hù)與創(chuàng)新問題上，筆者認(rèn)為，“在傳統(tǒng)文化中置入當(dāng)代人的審美觀，運(yùn)用現(xiàn)代多媒體技術(shù)對其進(jìn)行包裝、改造，在不失其文化內(nèi)核的情形下構(gòu)建一種具有現(xiàn)代化傳媒模式的，迎合當(dāng)下人審美消費心理的音樂文化產(chǎn)品，也是未來傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展、創(chuàng)新的有效路徑之一。”^[⑩]

四、結(jié)語

正是由于現(xiàn)代化、城市化、商業(yè)化以及多元審美方式的改變致使傳統(tǒng)音樂的表演形態(tài)、傳播形態(tài)或傳播渠道、審美建構(gòu)、審美受眾發(fā)生諸多變化。尤其審美多樣化與過度追求商業(yè)化的社會大背景下，中國傳統(tǒng)音樂的原生性形態(tài)特征在悄然改變，諸多與其伴隨的民俗、節(jié)日、宗教信仰等等文化語境在逐漸被轟轟烈烈的城鎮(zhèn)化進(jìn)程所覆蓋、包裹、遮蔽，導(dǎo)致了其所依附的自然生存環(huán)境發(fā)生變遷。因此，在多重語境影響下如何針對傳統(tǒng)音樂文化的變遷、變異現(xiàn)象進(jìn)行研究是擺在學(xué)界面前的主要問題。同時我們也不能對其涵化問題視而不見，因為在當(dāng)下的社會文化語境中不變是偶然的，變化是必然的。我們要用辯證的觀點分析這些導(dǎo)致其“變”的深層原因在哪？分析導(dǎo)致其“變”的社會運(yùn)行機(jī)制在哪？因此，有必要運(yùn)用人類學(xué)、社會學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、傳播學(xué)、符號學(xué)等相關(guān)理論，對包括瑤族在內(nèi)的其他族群傳統(tǒng)音樂文化的保護(hù)與傳承問題展開多維度的反思與研究。

附言：本文為筆者主持的2015年國家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項目：《瑤族婚俗儀式音樂的跨界比較研究——以中、老瑤族為考察個案》（編號：15BD044）階段性成果。

(本文原載《人民音樂》2016年第9期)

作者信息：趙書峰，博士，河北師范大學(xué)音樂學(xué)院學(xué)術(shù)型碩士研究生導(dǎo)師（民族音樂學(xué)專業(yè)）