傳承的意義---熱貢唐卡（regongtangka）藝術的工藝技法

青海民族學院 呂霞

以唐卡為代表的熱貢藝術，主要流布在青海省黃南藏族自治州同仁縣隆務河谷地有名的熱貢四寨子（今熱貢地區(qū)五屯上下莊、年都乎、郭么日、尕撒日等村），據(jù)《循化志》記載，四寨子居民系明初由朝廷從江南一帶遣入熱貢的軍戶屯民。唐卡作為一種傳統(tǒng)的宗教繪畫藝術形式，它既是民間美術，又和一般的民間美術有著質(zhì)的不同，流行于各民族民間的美術具有自發(fā)性和原生態(tài)性，而唐卡藝術雖然也在民間，吸收了大量藏族民間美術的元素。但它的創(chuàng)作模式，規(guī)范要求及內(nèi)容、構圖、色彩等繪畫語言卻是被歷代高僧藝術家總結(jié)為各類繪畫理論，并提煉為畫經(jīng)以后，又通過藏族地區(qū)特殊的教育模式——寺院教育進行最重要的傳承，各類佛、菩薩、神的頭部比例、身相比例有著嚴格的度量規(guī)定，唐卡藝人在習畫時，要根據(jù)佛經(jīng)對各類佛、菩薩、神的身姿、表情、衣飾、法器、手印等的嚴格規(guī)定進行學習，所以唐卡藝人在繪畫時，一般要熟練背誦各類畫經(jīng)，將各種畫經(jīng)爛熟于心，通過勤學苦練，方能練成較好的畫技。因此誦經(jīng)習畫是每個唐卡傳承人的基本學習方式。在藏傳佛教看來，繪塑各種佛像也是個人功德的體現(xiàn)，是一種重要的修持方式。因此，大批藝僧就是通過佛像繪塑的神圣事業(yè)來完成個人的修持。后來隨著佛像需求量的不斷增加和因種種原因造成的藝僧還俗，熱貢地方的唐卡創(chuàng)作才逐漸呈現(xiàn)寺院創(chuàng)作和民間創(chuàng)作并駕齊驅(qū)的局面。尤其是改革開放以來，熱貢地方唐卡的市場需求量越來越大，唐卡創(chuàng)作又成為當?shù)孛癖娒撠氈赂坏闹匾T徑。本文將結(jié)合筆者在熱貢的長期考察和對全國工藝美術大師西合道等人的多次訪談，就熱貢唐卡藝術創(chuàng)作的工藝技法進行介紹。

一、 唐卡的主要繪制工具及其功能

1、畫框和畫架：

每一幅唐卡都是把布用線均勻的繃在木制畫框上的。熱貢藝人過去用的畫框架子有兩層，外層是用四根長方體木料做的，四根木料的兩頭做上套格，拼成一個長方形。里層是將定好尺寸的長方形布匹的四邊均勻的縫在約2公分粗的細木棍上，然后再用細線將用細木棍繃好的布匹繃在畫框上，這樣的雙層畫框，一方面使布邊挺直，另一方面上色時收縮性較弱。畫布繃的很平整，上漿上膠的效果就好，粘性也強。勾線上色的時候，畫布就比較平展。

2、繃線和布：

布要撐開繃在畫框上，靠的就是繃線，藏語稱“將什固”（jiangshigu），用白棉線或者麻搓制，繃線要穿過布匹繞在畫框上，間距不能超過10公分，畫框上下左右的繃線都以10公分為單位對稱纏繞，這樣，布就繃的緊實，好打膠。

3、畫筆：炭筆和毛筆。

熱貢藝人在過去都是自己燒炭筆。燒炭筆用的原材料主要是當?shù)禺a(chǎn)的樺木和楊木，將這些樹木劈成跟鉛筆差不多粗細的細木棍后進行燒制，有兩種燒制方法，一種是用布裹住后再用鐵絲纏緊，放在錕鍋里燒，燒上大約3——4個小時后埋入干土中降溫，然后拿出來就可以用。另一種是將劈好的細木棍放在鐵管子里，用泥巴封住鐵管子的兩頭燒，時間也是3——4個小時，燒好后埋入干土中降溫，取出來就可以用來打比例、畫素描草稿。

唐卡勾線、上色時用的是毛筆，傳統(tǒng)的毛筆是用馬毛做成的，一般用成年瘦馬的毛，位置在馬脖子鬃底下的毛。時間選在每年的3、4月份，牲畜們脫毛的季節(jié)。筆桿必須用柏木削制，因為柏木容易吸汗。筆桿從頭部逐漸往上到尾部慢慢削細，也有細到很尖的程度，這種頂部尖細的筆桿在畫畫時可以在筆桿頂部繞點棉花進行形象暈染。

4、“頭個”（touge）和圓規(guī)。

“頭個”是一條紅色繩子。是藝人在畫布上取方時使用的線繩。它的做法是先用鹿皮做一個長方形的小袋子，在袋子的底部扎一個小洞，在袋子里面放上橙紅色的礦物質(zhì)顏料，然后把一根長線（約3米左右，）放入袋中，把線的另一頭從鹿皮袋子的底部穿出來，另一頭露在扎好的袋口處，用手拉住線的兩頭左右拉動時，線上就染上了橙紅的顏色，熱貢藝人習慣用這種顏色取方，它和素描草稿填涂的顏色差別較大，容易辨別。用頭個彈出中心點后，再用自制的圓規(guī)取方。圓規(guī)也是自制的，主要用木棍做。

5、顏料袋、顏料罐和石踏窩。

熱貢藝人的傳統(tǒng)顏料袋是鹿皮做的，柔軟度強、透氣的，顏料不變色，不變質(zhì)。唐卡畫的各種顏料中，最主要的顏料有5種，即白色、藍色、綠色、黃色、紅色，這些顏料都有一個提取、研磨、過濾的過程，需要瓷質(zhì)的顏料罐和石質(zhì)的石踏窩。石踏窩就是在方形和圓形的石頭上人工鉆磨形成光滑的石窩后用來蹋碎比如像藍寶石、綠松石等礦物質(zhì)顏料的。

二、唐卡的繪制過程及相關理論

美侖美奐的唐卡藝術創(chuàng)作，在熱貢，呈現(xiàn)出“家家從藝，人人學畫”的藝術創(chuàng)作奇觀。作為藏傳佛教藝術作品，唐卡首先是為宗教服務的，它所表現(xiàn)的宗教內(nèi)容和宗教情感隨著藏傳佛教在青海大地的廣泛傳播而不斷深入人心的。藏傳佛教在歷史上被稱為“像教”，它充分利用了藝術的繪畫形式來弘揚佛法，使人們在圖象真實的直觀經(jīng)驗中迅速達到精神皈依的狀態(tài)。這一點，黑格爾早已總結(jié)的十分透徹，他說過：“宗教卻往往利用藝術，來使我們更好的感到宗教的真理，或是用圖象來說明宗教真理以便想象。”1藏傳佛教在熱貢地區(qū)的早期傳播，據(jù)文獻和口碑資料，約在公元9世紀前葉，在今五屯一帶有大批戍邊藏軍，建成一座當?shù)刈钤绲乃略?，名?ldquo;瑪貢娘哇”，意為“古老的母寺”。相傳這便是五屯下寺的前身。公元9世紀，朗達瑪滅佛時，藏饒賽、約格迥、瑪·釋迦牟尼三位僧人輾轉(zhuǎn)流亡到青海，首先落腳于今青海省黃南藏族自治州尖扎縣坎布拉森林深處的阿瓊南宗并以此為弘法基地，他們在后來的弘法實踐中一方面將從西藏帶來的經(jīng)卷、佛畫進行整理、珍藏；一方面建寺造像收徒授戒，使藏傳佛教很快在青海河湟流域呈星火燎原之勢。這三位有名的僧人被后世尊稱為“三賢者”或“智者三尊”，而他們的弘法實踐就是藏傳佛教后弘期“下路弘傳”的開始。也就是從這個時期，藏傳佛教藝術創(chuàng)作便在青海大地上生根開花了。從現(xiàn)在熱貢藝人的創(chuàng)作過程來看，在選材、設計、技法、造型、色彩等基本藝術元素的使用上，依然保留著傳入時期以來世代相承的基本創(chuàng)作元素，這是各類畫經(jīng)所嚴格規(guī)定過了的關于佛、菩薩、諸神的造像基本要求，它包括造像比例、身姿量度、手印法器、衣袂飾物、色彩選擇方面的嚴格要求。在寺院傳承和民間傳承兩種傳承模式中，藝人們都十分嚴格的遵循著畫經(jīng)的規(guī)范，繪制技藝也幾乎保持著唐卡藝術傳入時期的原初狀態(tài)，藝人們對傳統(tǒng)的“我的師傅”那一輩子的技藝、工具、顏料等表露出深深的敬意和懷念，普遍認為上一代畫師的畫好。都強調(diào)自己的繪畫更多的保持著“我的師傅”所傳授的重要技藝。并認為這種技藝是代代沿襲的、正宗的熱貢藝術。

1、畫布的處理：

第一步是打膠。熱貢藝人用的膠多半是骨膠，也有人用皮膠。過去的膠是藝人自己熬的。第二步是上白石粉“磁疙子”（cigezi），白石粉是用甘肅省甘南州境內(nèi)臨潭縣地方產(chǎn)的一種白石頭燒制的，熱貢尕撒爾的山上也有這種白石頭，做法是先把白石頭洗干凈，然后埋入火中燒，把石頭燒熟，熟透時石頭就能化成粉，磨好的粉用水加工攪拌，在上過膠已曬干的畫布上用布團粘上調(diào)好的白石粉，均勻的涂抹，要求厚薄適當，然后曬干。第三步是打磨、打膠。用布適當沾點水后，在畫布的背面襯上一塊木板，把畫布以5寸為單位從上往下抹濕。

2、唐卡畫的“取方”與定位：

唐卡畫繪制，第一步是取方。用“頭個”打出兩頭的對角線。然后用自制的圓規(guī)取方，以這兩條對角線的交叉點為中心，分別向外取對角線的1/4畫圓，得出四個交叉點，再以這四個交叉點為中心繼續(xù)畫出四個圓，這四個圓相互交叉形成上下兩個交叉點，左右兩個交叉點，按上下左右的方向連接這些交點，畫面的中心垂直線就得出來了，四條邊線也可以端正的畫出來，畫布上的方就取出來了。第二步是取主佛的位置。取主佛的位置時，在四個圓在上下、左右兩條中線上形成的交點連接成一個橢圓形，這個橢圓形包括佛身和背光。熱貢藝人的口訣是“畫大像按比例，畫小佛憑估量”。唐卡畫上的主佛是要按比例來畫的。主佛主要分三大類，第一類是一切正面佛，以釋迦牟尼的正面坐像為代表，有：宗喀巴、無量光佛、藥師佛、阿彌陀佛等。第二類是一切斜佛，以文殊菩薩為代表，還有各類度母、菩薩、蓮花生大師等。第三類是一切金剛，以金剛手菩薩為代表，有馬頭明王、吉祥天母等。這三種主佛的骨架和比例的標準把握好了，熱貢藝術的基本功就把握好了。主佛的位置設定好了以后，就可以打比例了。唐卡畫畫的筆畫順序是從左到右，從上到下。唐卡畫畫的先后順序是先畫主佛，再畫圍繞主佛四周，主要放在上下四角的小佛像、菩薩、上師、護法神等的輪廓形狀，最后再畫主佛周圍的山水、花草、房舍和供品。唐卡畫測定比例的主要量度單位，是“鎖爾”（suoer），一“鎖爾”相當于一指頭寬，在《時輪攝略經(jīng)》、《戒律源流經(jīng)》、松巴·益西環(huán)覺《身、語、意度量注疏畫蔓》、察哇容巴·索南俄塞《圣像繪塑法知識源泉》、曼拉頓珠《如來佛身像度量如意寶珠》等著作中，對佛像的尺度、佛的化身像和報身像的尺度，本尊神、忿怒仙人像的尺度人體的尺度，慈悲菩薩的尺度，忿怒護法神和夜叉的尺度，慈悲女護法和護法神的尺度，象鼻天等矮個鬼神的尺度，阿羅漢的尺度等都有詳細的規(guī)定，熱貢藝人就是用這些度量單位來定出佛像的頭部、身像的比例標準的。

3、比例與線描

佛經(jīng)規(guī)定好了佛像的造像尺度，只要嚴格依據(jù)經(jīng)書的規(guī)定，把握好比例關系，就能打出佛像的比例圖。比例打好后，就要通過線描的方法造型，線描能力也是唐卡畫的基本功，唐卡線描在比例圖的基礎上需要過至少三遍。第一遍用炭筆描畫，線條是關鍵，要均勻、流利，筆畫上掌握住先上后下，從左到右的規(guī)律。第二遍實際上也是對第一遍的修改和完善，功夫還在線條上，也用炭筆描繪。第三遍就是線描草稿的定稿，一般用鉛筆畫，要求上是一遍比一遍精細，線條的柔度、力度都要體現(xiàn)出來。在這一遍線描的過程中，佛像的表情、神態(tài)、身姿、手印、法器、佛像四周的山水花草、亭臺樓閣都要細致的表現(xiàn)出來。一般師傅教的時候，先教主佛的比例尺度和輪廓線描、形象線描。然后還教一些花草、樹木、云彩、樓臺的畫法。

熱貢藝人熟悉的《森加哇》（senjiawa）（漢譯《300佛像》）、《那加哇》（najiawa）（漢譯《500佛像》），這些繪圖本子是平時創(chuàng)作時主要的摹寫本?！渡油邸肥侵?00佛像，熱貢藝人用的本子是用銅版印的，就是說在銅上鑄刻各類佛的形象，然后，印在紙上，供人們畫畫時臨摹。《森加哇》每版一般有三個佛像，版長約1尺，寬4寸左右，因為是銅版的，印出來比較清楚，線條很細?！赌羌油邸肥?00佛像，是木版的，比銅版的看起來要模糊一些。從繪制程序或工藝流程上講，唐卡畫作為一種模式化創(chuàng)作，在千百年的傳承過程中形成了較統(tǒng)一的規(guī)范，從度量標準、身姿骨架、用色意向等造像儀規(guī)到拜師學藝、師徒傳承的習畫機制，在熱貢藝人這里也幾乎是以代代傳承的方式在進行承續(xù)。從總的發(fā)展趨勢上看，唐卡的繪制程序幾乎沒有大的變化，只在個別環(huán)節(jié)上進行了一些簡化，但這不是工藝上的簡化，而是某些手續(xù)的簡化，這種簡化是隨著時代條件的變化而出現(xiàn)的局部變化。比如早期唐卡初學骨架身姿時的繪畫方式，在熱貢藝人的新的傳習方法上逐漸減少，多數(shù)師傅靠新的素描方式引導徒弟們練習，也有些師傅又起用剁畫的方法加強骨架身姿的描摹練習。根據(jù)我們在熱貢地區(qū)吾屯上下莊、年都乎、郭么日、尕撒日等村莊的調(diào)查情況分析，大多數(shù)藝人在唐卡畫框、畫布的加工過程中基本沿用上一代藝人承傳下來方法，許多工具也是傳統(tǒng)工具，如磨布時用的主要是石頭和碗邊，藝人們繪畫是右手食指上套的“勒則”（leze），到現(xiàn)在依然是用羊皮或木片做成的，從來也沒有人對這些工具進行過內(nèi)容到形式上的任何改進。在畫布上“取方”、“定位”的技藝一經(jīng)師傅教會，就反復練習。佛像造型的比例圖和素描圖是熱貢藝人習畫的正式入門手藝，在遍布各村莊的大大小小的家庭作坊里，許多初學者都有一本厚厚的線描本，他們依據(jù)師傅的指點學畫，經(jīng)過反復不斷的練習，達到線描形象爛熟于心，熟能生巧的狀態(tài)。

三、唐卡的顏料制作與上色技藝

色彩是繪畫藝術的主要語言。唐卡的色彩是以明艷、亮麗為特征的。西合道的家鄉(xiāng)熱貢的唐卡藝術被譽為“火一樣的安多唐卡”，說的就是熱貢唐卡鮮艷、明麗的用色特點。青藏高原上的藏族、蒙古族、土族等民族對于色彩美有著各自深刻的理解和感悟。高原上藍天白云、碧草鮮花給了人們對于色彩的敏感與想象。藏族、蒙古族的“尚白”、“敬黃”心理，土族對七彩的癡迷已經(jīng)讓人們對這些民族獨特的色彩意識有所了解。而體現(xiàn)在以唐卡為代表的藏傳佛教藝術創(chuàng)作中，這些民族所理解的神佛世界的神秘神奇在非凡的造型藝術中得到了完美的體現(xiàn)，而色彩對于造型效果的提升，則使造型藝術的創(chuàng)作走向了極致。在五種基本色的顏料選擇上，它們以產(chǎn)自青藏高原的名貴礦物質(zhì)如藍寶石、綠松石、巴拉石等為原料，通過多種方法進行研磨、淘澄、過濾、提取、勾兌，調(diào)制出美艷純凈的顏料，這些顏料品質(zhì)絕佳，加上藝人們使用以膠水勾兌，用溫火加熱等傳統(tǒng)方法，增強了色彩的柔和度和光澤感，具有歷久彌新的特點。各種畫經(jīng)都較系統(tǒng)的介紹了顏料的調(diào)制技藝，記載了許多藝人在長期的藝術實踐中總結(jié)的顏料調(diào)制歌訣 “朱砂石青和石綠，三種顏料輕輕調(diào)，調(diào)制之時要注意，稍有濕度很重要。黑色白色和黃色，三色顏料用力調(diào)。石青石綠用水調(diào)，大青大綠膠水調(diào)。朱砂制法雖然多，大體制法同石青。砒石干研保其色，水研稀薄呈淡黃。調(diào)制其他顏料時，首先需要干調(diào)制。研制容器要干凈，千萬不能落灰塵。落入一點灰塵時，也要用水洗干凈。”2藏畫藝人還認為顏料有父母子孫之分，認為夫妻色和母親色結(jié)合，能調(diào)出各種子孫色。“黃丹石青和石綠，朱砂石黃胭脂紅，再加藍靛共七色，七色皆為父親色。白土一色母親色，父母調(diào)出子孫色。淡黃色和紅黃色，皆為黃丹兒女色。紅黃淡黃所配色，皆為黃丹子孫色。淡藍色和黃藍色，皆為石青兒女色。淡藍黃藍所配色，皆為石青子孫色。淡綠色和黃綠色，皆為石綠兒女色。淡綠黃綠所配色，皆為石綠子孫色。淡紅色和肉紅色，皆為朱砂兒女色。淡紅肉紅所配色，皆為朱砂子孫色。鵝黃色和淡黃色，皆為石黃兒女色。鵝黃淡黃所配色，皆為石黃子孫色。粉紅色和水紅色，皆為蟲紅兒女色。粉紅水紅所配色，皆為蟲紅子孫色。靛藍色和肝青色，皆為藍靛兒女色。靛藍肝青所配色，皆為藍靛子孫色。何為顏色三姐妹，茶色栗色綠玉色。朱砂之中加畫墨，則稱色奴紫黑色。”3同時對各種顏色進行了關于基本顏色和分支顏色的區(qū)分，認為“基本顏色是白、黃、紅、藍、綠五種；分支顏色是為中性，分黃丹色、肉色、淡胭脂色三種，黑色、栗色、土色三種，紫色、骨色、玉色三種”4。提出了配色原則：“白色能配白黃色，白紅色和水晶色。黃色能配淡黃色，金黃色和黃丹色。紅色能配粉紅色，紫紅色和胭脂色。藍色能配淡藍色，深藍色和璁玉色。綠色能配淡綠色，草綠色和墨綠色。肉色茶色黑褐色，灰色紫色紫黑色。淡胭脂色粉紅色，栗色骨色暗黑色。5”這些寶貴的顏料調(diào)制技術是歷代畫師在長期的繪畫過程中反復實踐、不斷總結(jié)的經(jīng)驗，一方面它依靠各種畫經(jīng)、專著的記載而被保存了下來，另一方面又通過藝人們代代傳承的學藝機制而被反復誦念，不斷實踐著。西合道他們對于顏料的全部知識也來自兩條渠道，即師傅傳授的顏料配制經(jīng)驗和他自己在熱貢耳濡目染的用色習慣。

1、唐卡用色程序：上色、染色與勾線：唐卡上顏色的過程有這樣幾步，上色、染色、勾線。上色就是在用炭筆、鉛筆描畫好的定稿上填涂作為底色的顏色。上色時首先需要準備一大把毛筆，唐卡畫講究一種顏色用一支筆，這樣畫畫時就不容易串色。上色的過程基本上是用平涂的方法來上顏色，上色的第一步是打出天和地，熱貢藝人的口訣是“先打天和地”，用淡藍色填涂畫面的上界，即天空，這個工序需要涂兩遍，第一遍和第二遍涂色的時間上要有間隔。然后用綠色平涂出下界即大地，也是涂兩遍。上色的第二步是以從左到右的順序上云彩、花草、樓臺、人物、水波、供品、袈裟、佛身、背光等具體物象的顏色，同時，在主佛左右的光圈里上“群青”。這個時候看唐卡，就是各種顏色填涂完成的一幅畫面。圖28。上色時對顏色的使用也講究先后順序，一般來說是先上藍色、綠色，后上白色和大紅色。這樣的上色順序也是有說法的，白顏色上最容易串上別的顏色，所以白色放在最后上，而紅顏色容易串到別的顏色上，所以也放在最后上。上色完成后，就進入染色階段，染色就是在上色的基礎上，進一步染出事物的具體顏色。熱貢唐卡的染色方法有三種，一是點染，藏語叫“贊昂當”（zanangdang），用毛筆尖在上好的底色上點出物象更具體的色彩來，如花朵、云彩等都是這樣點的。二是梳染，藏語叫“賽昂當”（saiangdang），指從下往上梳著染，如動物的毛等都是這樣梳著染的。三是暈染，藏語叫“尖昂當”（jiangangdang），指輕輕地橫畫或打圈圓畫，如佛像的腮幫子等就是通過這種方法來畫，突出明暗關系。染色也講究從左到右的順序。

按佛經(jīng)的規(guī)定，佛像的染色還要講先后順序，先上袈裟、衣服的顏色，最后上身體外露出來的部位的顏色，這些部位的顏色用桔紅色和大紅色摻上，形成淡粉的底色，這就是上金部分的底色。

染色的過程中有一個重要的環(huán)節(jié)就是上過渡色，過渡色有好幾種，第一種是用天然的植物“西的”（xide）來調(diào)制。第二種過渡色用在水和云彩的地方，使用一種叫“毛洛”（maoluo）的顏料，這是一種植物顏料，用的時候也是用清水泡一點就可以。我們現(xiàn)在在唐卡畫中看到的山、水、花朵、云彩中的色彩的不同層次，就是靠過渡色暈染完成的。染色的口訣是：“分染外始至內(nèi)終，根部暗深邊外淡。廣用漸漸淡染法，條染筆觸要均勻，點染點跡要相同，平染不能留筆跡，粗染要應見筆觸。”6?，F(xiàn)在，多數(shù)藝人用“幫日”（bangri）， “幫日”是用黑色、綠色、黃色調(diào)成的，來染山的脈絡、水的紋路，體現(xiàn)出明和暗，有立體效果。這種方法主要用的是梳染。藏畫有“染色三十遍”的說法，說明染色的次數(shù)有多有少，講究“淡色多染”。

接下來是在染好的畫布上勾線條，勾線指的是在兩種色彩的交接處勾線條，這是唐卡繪畫的主要功夫，根據(jù)線條的形態(tài)特征，藝人們把勾線分為吶合吉（naheji）即黑線條、塞吉（saiji）即金線條、瑪吉（maji）即紅線條三種。黑線條的特征是中間粗，兩頭細，主要勾云彩、花葉、衣服、大象的鞍子等。金線條的特征是粗細一致，很均勻，主要勾背光、裝飾品等。紅線條的特征是細而自然，主要勾花朵的金邊等。勾線的線條要求一筆描成。從順序上說，先勾黑線條，后勾紅線條，最后再勾金線條。

四、唐卡用金：鋪金、描金、貼金與“日”（ri）

用金的技術也是一個藝人水平的體現(xiàn)。現(xiàn)在一般用的就是金箔。

唐卡用金就是主要用來鋪金和描金的。鋪金，就是唐卡畫中佛像身體、服飾等大面積部位的用金；描金就是用畫筆蘸上金汁，在畫面上勾出金色線條的技藝。鋪金的方法和一般勾描不一樣，要求蘸上金汁用大毛筆刷。熱貢藝人普遍用胡麻籽水調(diào)金。描金線條的金汁主要用膠和水調(diào)制。描金線條的毛筆是用貓尾巴上脊梁處的毛，這個部位的毛根硬尖細，用起來很流利。有時候也用黃鼠狼的尾巴上的毛做，但是太硬，不好使。在染色、鋪金結(jié)束后，畫面上的各種形狀就要靠勾描來完成。描金在唐卡畫中用的十分普遍，在佛像、菩薩、護法身上都有需要描金的部位。佛、菩薩、護法的各種穿著衣裳、手中的各種法器，佩戴的瓔珞等都可以用金線勾畫。佛像周圍的光環(huán)、宮殿、樓臺、花草等也可以用金線勾畫。大量金色的使用，使唐卡畫更加的富貴、華麗。

貼金的方法主要用在木雕品、鐵器、瓷器和泥塑上。。

在金面上勾線的技術，叫“日”，就是在鋪好的金面上再用較堅硬的筆描畫出各種花紋和圖案。以前用的筆，是用貓睛石制成的，貓睛石藏語叫“日”，后來人們把用貓睛石勾線的技藝叫“日”，指的就是把名貴的貓睛石貼在筆尖上描畫、勾線、造型，達到金上描形的藝術效果。貓睛石很珍貴，找不到貓睛石的話，藝人們就用珊瑚、瑪瑙來替代?，F(xiàn)在多用縫衣服的鋼針的頂部部位來描畫，說明金上描畫的筆一定要硬而尖。描畫的時候，方法和勾線一樣，特別講究技巧，勾線時要在畫布底下或背面鋪一層硬的東西，比如玻璃、木板等，細細的描，這里主要看唐卡藝人用筆的能力，這種又尖又硬的筆，要輕輕的在金面上描畫，如果重了的話，就搞壞了金面。一定要適度，這全靠藝人個人掌握，描畫適當?shù)脑?，金面上就會浮現(xiàn)出美觀的圖案來。

五、藝人的絕活：開眉眼

開眉眼其實就是描五官，這是唐卡畫畫的最后一道工序。根據(jù)佛像的性質(zhì)來畫出五官。先用炭筆畫五官，畫的順序是，鼻子、嘴巴、耳朵、眼睛。關鍵就是定位，定位靠的是對精確的比例的掌握，用炭筆畫好五官后，上面用朱紅色勾出五官的輪廓。不同的神佛菩薩的五官表情都是不一樣的，善面佛、怒面佛的五官的形狀、大小更不相同，畫的時候就要根據(jù)佛經(jīng)的規(guī)定來完成。佛像表情的把握，既靠把握眼神，也靠把握嘴唇，主要靠嘴唇來表現(xiàn)，如果唇角向上，佛像表情就有笑意，如果唇角向下，佛像的表情就嚴肅起來了。釋迦牟尼的身體顏色是黃色，現(xiàn)在多數(shù)人用金色就是用金汁涂色，首先用在紅色里加黑色的深紅顏色即“贊卡”（zanka），勾出佛的五官，在他眼內(nèi)涂上一層白色。嘴唇上上的色叫“麥家”（maijia），這是在大紅里加上白色的一種淺紅色，鼻子直接用肌肉輪廓線的顏色勾出來，這也是“贊卡”的顏色。然后分別染兩只眼睛的內(nèi)角和外角，這兩個部位上上橘紅顏色，逐漸的從最里端輕輕往外涂染一下。中間的眼珠有三種不同的涂法，一是用金粉來涂，藏語叫“賽”（sai），二是用湖藍色來涂，藏語叫“諾”（nuo），三是用橘紅來涂，藏語叫“勒之”（lezhi）。然后在眼珠外側(cè)的眼白上染上普藍色，眼珠子的最中心也點上普藍色。眉毛的底色用湖藍色勾，接著用普藍色染出來。佛像的眼睛有兩種，一種叫“內(nèi)見”（neijian），一種叫“衣見”（yijian）。“內(nèi)見”是一種接近普通人眼睛的雙眼皮大眼睛，眼睛是大睜著的，也叫糧食眼睛。“衣見”是看起來比較細長的的眼睛，也是雙眼皮，但上眼瞼的中間部分向眼眶內(nèi)凹進去，畫的時候，上下兩邊的小半圓部分等于藏在眼皮下面了，只能見到眼珠子的中間部分，立起來的話象箭弓，表示什么都看的見。圖43、44。這個時候，佛的臉部就畫好了，最后一道工序是在橘紅顏色中調(diào)點白色，在佛像的鼻子兩側(cè)，嘴唇周圍，腮邊上輕輕的用毛筆染上淡淡的顏色，或者把棉花纏在勾線筆的尾部，粘上少量的干顏料，就是大紅和橘紅調(diào)出的肉色顏料叫“冷買”（lengmai），在剛才說的這些部位輕輕染色，佛的面部的明暗關系就表現(xiàn)出來了，看起來更真實美觀。唐卡繪畫藝術的特征在某種意義上可以概括為色彩使用上的獨到與精奧，這也是藏傳佛教藝術獨特的色彩意識的直觀體現(xiàn)。一個藝術家在熟練把握佛教構圖比例標準的基礎上，要培養(yǎng)識別各種顏料的能力，學習各種顏料的配制方法。藏畫藝術之所以在漫長的歷史發(fā)展過程中保存下來那么多優(yōu)秀的唐卡、壁畫作品，主要依賴于藏畫藝術以表現(xiàn)藏傳佛教義理為主要宗旨的創(chuàng)作理念，使大量的作品被供奉、珍藏在一座座寺院里，而得以保護和傳承。但藏畫藝術所使用的各種名貴顏料及其帶有神秘色彩的顏料調(diào)配、制作方法，更使得這些藝術作品，經(jīng)過千百年歲月的洗禮而歷舊彌新，依然閃爍出灼灼的光華。這就是藏畫顏料的魅力所在。從五種基本色的發(fā)現(xiàn)與提取狀況看，藏畫藝術主要以名貴的礦物質(zhì)如藍寶石、綠松石、朱砂、瑪瑙等為加工原料，同時也以青藏高原特有的動、植物中提取原料，如：以自然脫落的鹿角燒出白色等。另外從提取方法看主要是炮制、發(fā)酵、研磨、過濾等。有的炮制方法還比較古老甚至原始，如鹿角的燒制仿照燒制炭筆的方法，埋在土中燒。“秀”的提取是將銅片埋在潮濕的坑里使其生銹產(chǎn)生草綠色顏料，這些土辦法在代代傳承的過程中也不斷被后代藝人們加工改造，從目前使用原料的情況看，傳統(tǒng)名貴的礦物質(zhì)顏料正在逐漸減少，藝人們多半使用目前上海、北京、天津等地生產(chǎn)的各種顏料。熱貢地方也有企業(yè)家立志開發(fā)藏畫藝術傳統(tǒng)顏料，目前已研發(fā)出幾種，正在生產(chǎn)階段。從用色理念來看，藝人們?nèi)缱裱攘拷?jīng)一樣地遵循各種典籍所規(guī)定好的顏料調(diào)制準則，熱貢藝人對顏料的調(diào)制基本上是靠師傅傳承下來的技藝，問到一些歌訣，他們并不熟知。宗者拉杰先生在《藏畫藝術概論》一書中例舉了黑色、紅色、白色、藍色、胭脂紅、畫墨等顏料的產(chǎn)地和制法，并記錄了上述顏料的調(diào)制歌訣。對于兩種以上的顏料調(diào)制出第三種新顏料的現(xiàn)象，藏畫藝術家們普遍接受了傳統(tǒng)繪畫典籍中所提出的基本色與分支色，以及父母色與子孫色的區(qū)分，形象地指出了藏畫顏料的配色關系與標準。

唐卡畫的藝術價值更多地體現(xiàn)在精細的勾線技藝上，藝人們在素描草稿的練習階段對線條的熟練掌握程度，決定著他們勾線技能的高低。這種細致精微的勾線過程，使一幅標準尺寸的唐卡畫的繪制時間要達到三個月以上，在熱貢，大量的藝人能潛心于這種時間漫長的繪畫過程當中,這與他們對佛教的精神皈依有很大的關系,這種繪畫過程對于他們就是一種與神佛對應的過程。正如扎雅活佛在《西藏宗教藝術》中指出的那樣：“在開始制作一種重要的宗教藝術品之前，······都可能要舉行一定的宗教儀式。這些宗教儀式包括念誦經(jīng)文、奉獻供品或者給窮人發(fā)放布施。上師為制作宗教藝術品占用的場所，使用的材料和工具等進行祈禱，還有為制作藝術品的畫家或雕塑家祈禱。在上師通過觀修祈禱神靈——通常是智慧之神文殊菩薩——進入藝術家的軀體之后，才能進行宗教藝術品的制作”。7盡管熱貢藝人中的民間藝人們不履行如此嚴格的儀規(guī)，但與神佛同在的信仰力量正是熱貢藝術精益求精的內(nèi)在動因，同時，這種處在敬畏情感中的創(chuàng)作狀態(tài)，使藝術創(chuàng)作過程充滿了神圣性，有助于繪畫藝術形式美的創(chuàng)作。傳統(tǒng)造型進一步細致化，色彩構成更加追求多樣統(tǒng)一，紅色和綠色這組對比色通過描金、貼金等技藝的烘托，成為熱貢藝術濃艷、細膩風格的重要配色選擇，金上做畫的技藝被看做絕活廣為流行，在敷金部位再用金線刻繪各種紋樣，如佛像的背光、服飾、面容、肌膚等處使用黃色系顏料的部分幾乎都被金色所取代，使畫面富麗堂皇，流光溢彩。

“宗教藝術是表現(xiàn)宗教觀念，宣揚宗教教理，跟宗教儀式結(jié)合在一起或者以宗教崇拜為目的的藝術。它是宗教觀念，宗教情感，宗教儀式與藝術形式的結(jié)合”8。藏傳佛教藝術正是具備了上述特點的宗教藝術。藏傳佛教藝術自藏傳佛教在青藏高原的傳播開始便以寺院建筑藝術，佛像繪塑藝術等形式出現(xiàn)，在表現(xiàn)來自異域的宗教觀念時也帶著明顯的異域藝術創(chuàng)作特點。并隨著藏傳佛教高僧大德的足跡，在每一片藏傳佛教教義播撒的地點生根、開花、結(jié)果，最終成為宗教觀念、宗教情感的象征。藏傳佛教在熱貢地方的傳播，具有一定的特殊性和傳奇性。特殊性表現(xiàn)在傳播時間上正值西藏境內(nèi)贊普朗達瑪滅佛，圣地雪域一片黑暗時期。傳奇性表現(xiàn)在就在這樣一個關鍵時刻，藏·饒塞、約·格迥、瑪·釋迦牟尼三賢者便馱上經(jīng)律，避到了安多河湟地區(qū)，在今熱貢尖扎縣境內(nèi)的阿瓊南宗落腳，緊接著拉隆貝吉刺殺了達瑪贊普后也一路東行，帶著藏傳佛教經(jīng)典前來與“三賢者”相會。他們以阿瓊南宗為中心不斷擴大弘法區(qū)域，并培養(yǎng)了拉欽·貢巴饒賽這樣的大成就者。青海熱貢地區(qū)成為藏傳佛教后弘期“下路弘法”的發(fā)源地。《安多政權教史》認為：“由于三大智者和拉欽的恩澤，圣教復興之火種從丹斗燃起，因此頌譽丹斗為次于圣域‘印度中土’之第二圣地。”丹斗，藏語地名音譯，意為“再移處”，今青?；】h金源一帶，當時三賢者從阿瓊南宗移居到丹斗地方，后來，喇欽·貢巴饒賽定居丹斗寺弘法，盧梅等衛(wèi)藏子弟來青海受戒時在丹斗寺，因此，丹斗的名氣大于熱貢而已。這種特殊性和傳奇性在某種意義上決定了熱貢在后來的歷史發(fā)展進程中，成為藏傳佛教各教派前來青海弘法的首選地之一，說明熱貢已積累了較好的宗教信仰的基礎，先后有寧瑪派、止貢噶舉派、薩迦派、格魯派在熱貢傳播和發(fā)展。“藏區(qū)佛教由于各地形成各自的教派，各有其宗教傳承，因而各寺院壁畫的藝術風格常取決于各教派的文化聯(lián)系,取決于與之有聯(lián)系地區(qū)的文化影響。9”說明藏傳佛教藝術在負載不同教派的觀念和儀式時也會在藝術形式上有些微的變化。因此從公元9世紀以來，藏傳佛教在青海的主要傳播方式---建寺造像也就是藏傳佛教藝術在青海的流傳方式，眾教派的不斷興起從不同側(cè)面豐富了藏傳佛教的教義內(nèi)容，也豐富了藏傳佛教的藝術形式。熱貢藝術正是在這種宗教文化變遷過程中發(fā)展起來的宗教藝術。

 

六、唐卡的種類與裝裱

唐卡藝術在藏族傳統(tǒng)繪畫典籍中主要分為 “至唐”（zhitang）和“國唐”（guotang）。“至唐”就是常見的用各種彩色顏料繪制的唐卡，主要有彩唐、金唐、紅唐、黑唐等。彩唐就是用彩色顏料畫成的唐卡。金唐、紅唐、黑唐的分類是依據(jù)這些唐卡畫分別用金色、紅色和黑色顏料做為背景色而言的。從熱貢藝人的唐卡創(chuàng)作種類上看，上述幾種類型都存在，主要還是以彩色唐卡為主。“國唐”主要是指用絲綢、絹帛等材料裁制、用絲線刺繡、或用剪貼、粘縫、版印等技藝制作而成。主要有繡像唐卡、絲面唐卡、絲貼唐卡、手織唐卡、版印唐卡五種。繡像唐卡是指用絲線刺繡而成的唐卡，根據(jù)唐卡的內(nèi)容用不同的針法、不同的絲線刺繡而成，過去熱貢有平繡唐卡，現(xiàn)在繡像唐卡較少見，偶爾有用剁繡方法制成的唐卡。絲面唐卡是指依據(jù)佛像的造型需要將各種絲綢剪裁成各種形狀，然后再將這些絲綢縫接起來組合成畫面的唐卡。絲貼唐卡是將各色絲綢剪裁成各種佛像造型需求的形狀后，粘貼成畫面的唐卡。手織唐卡就是用絲線編織而成的唐卡。版印唐卡，顧名思義就是通過版印的方法制作的唐卡。關于唐卡的裝裱，熱貢藝人嚴格遵循著傳統(tǒng)的裝裱方法，即完成的畫幅用彩色絲綢縫制邊飾，有固定的尺寸比例和裝裱程序。

各類唐卡都有統(tǒng)一的裝裱標準，要求按規(guī)定的尺寸用藍色帶花的錦緞在畫面的四邊裝裱鑲邊，基本程序是首先準備幾尺藍色帶花的錦緞絲綢、做里襯用的大紅棉布、畫面鑲邊用的紅色、黃色綢緞等，再根據(jù)畫面的大小，以上部三分之一、下部三分之二的比例裁剪藍色錦緞絲綢，在綢緞的上下部頂端留下擱置畫軸的空心，并用紅黃二色錦緞約二公分寬緊貼畫面四周鑲邊，然后用藍色帶花綢緞接縫四邊，左右兩側(cè)的寬度約為該唐卡寬度的十分之一，這種裝裱絲綢藏語稱之為“貢先”（gongxian） 。“貢先”的尺寸大小是按照唐卡本身的尺寸面積來計算的。比如要制作一幅高度為三尺的唐卡。“貢先”就得用三尺的絲綢。把三尺的絲綢分成尺寸不等的兩部分，一部分放置在唐卡的下方（尺寸為1.5尺），另一半又分成兩半，其中一半放置到唐卡的上方，將另一半再分成兩半，分別放置到唐卡的兩側(cè)。唐卡的兩側(cè)裝裱時，上下頂端部分要寬一些，中間畫面部分略窄，整體形狀不象中國傳統(tǒng)卷軸畫兩側(cè)對齊，而是兩頭略寬、中間略窄，這樣就更加協(xié)調(diào)美觀。簡單的說，就是用三尺絲綢的二分之一裝裱唐卡的底部，四分之一裝裱唐卡的上部，八分之一裝裱唐卡的左右兩側(cè)，“貢先”就裁好了。

在唐卡的頂端“貢先”和里襯之間，留下的空心處，要放置一根扁平的木條，木條的長度與裝裱完成的唐卡的寬度相同，兩邊不能突出來。在緊貼唐卡畫面的四邊上用紅色、黃色的綢緞進行的邊飾，叫做叫“加周”（jiazhou）。傳統(tǒng)的唐卡裝裱時，在頂部約1尺的間距上縫兩條下垂的紅飄帶，叫“覺班”（jueban）。“貢先”的下幅中央要縫制一塊色彩鮮艷的精美錦緞，錦緞的顏色要選用跟整個“貢先”錦緞搭配的顏色，大多數(shù)為黃色、紅色等。這一塊錦緞叫做“果兼”（guoqian）。

然后在“貢先”的下端空心中，裝入木制畫軸，這個畫軸叫“筒的各”（tongdege），畫軸外露兩側(cè)用金屬裝飾， 叫“哇日”（wari）。這樣，一幅唐卡就裝裱完成了。多數(shù)唐卡都要經(jīng)活佛開光加持后就供奉在寺院或家居的佛堂中。供奉唐卡時，一般要把一整塊與唐卡畫面大小同樣的薄絲綢縫在唐卡畫面的頂端，讓它覆蓋住唐卡的畫面，這塊絲綢叫“夏開”（xiakai）。這樣既擋住了灰塵，又為唐卡畫面增加了神秘感。圖51、52。

熱貢藝術從公元9世紀傳入到公元17世紀進入成熟期這一階段，也正是從寺院到民間，僧俗共同創(chuàng)造的藝術發(fā)展階段。形成了其題材多樣的特性。題材是呈現(xiàn)在作品里的社會生活，熱貢藝術作為表現(xiàn)佛教義理、傳達佛教思想的藝術，其題材內(nèi)容主要是宗教內(nèi)容，也即負載著各種宗教觀念、宗教意識的各類宗教形象。這些宗教形象種類多樣，意蘊深厚。從藏傳佛教的基本內(nèi)容上看，主要是顯宗形象和密宗形象。而顯密內(nèi)容的復雜性和藏傳佛教以密宗為主的特點，也使得藏傳佛教繪塑藝術的題材種類更趨多樣化。從種類上看有彩唐、黑唐、紅唐、金唐等唐卡藝術種類；從形象內(nèi)容上看，包括了藏傳佛教的一切神靈，同時還包括了藏文化的許多經(jīng)典。為了更生動的表達對神佛世界的美好憧憬，唐卡藝術把主要表現(xiàn)對象——神佛的形象進行了美侖美奐的展示，在色彩、造型上追求多樣統(tǒng)一，和諧優(yōu)美，其尺寸大小一般有統(tǒng)一的規(guī)定，裝裱也隨這些規(guī)定走。部分漢地傳統(tǒng)繪畫題材也進入了熱貢藝術的創(chuàng)作范疇，如壽字中堂等。藝人們在這些新鮮而陌生的題材領域進行了藏畫傳統(tǒng)表現(xiàn)方法的嘗試。在佛像造型上，在保持莊重、慈祥風格的同時，系列度母、女神形象有了嫵媚動人的神情，有以情動人的感染力。在作品不再是純粹的寺院供品后，其原有的向善向美的旨趣更加濃郁，成為熱貢藝術多元化發(fā)展的重要標志，在回歸與創(chuàng)美的實踐中，熱貢藝術也面臨著在市場經(jīng)濟條件下如何保持自身純正的品格，在成為熱貢（主要是四寨子）人民治窮致富的重要門徑時，如何適應市場的需求，又如何保持藝術的原創(chuàng)精神，這是熱貢藝術在新時代面臨的新課題。

 

 

注釋：

1、黑格爾《美學》第一卷、第130頁，商務印書館1979年版。

2、宗者拉杰、多杰仁青《藏畫藝術概論》第219頁、民族出版社 2002年版。

3、宗者拉杰、多杰仁青《藏畫藝術概論》第225頁、民族出版社 2002年版。

4、宗者拉杰、多杰仁青《藏畫藝術概論》第220頁、民族出版社 2002年版。

5、宗者拉杰、多杰仁青《藏畫藝術概論》第220頁、民族出版社 2002年版。

6、參見熱貢地區(qū)打印本《唐卡培訓教材》。

7、扎雅·諾丹西繞著、謝繼勝譯《西藏宗教藝術》第58頁、西藏人民出版社1997年1月。

8、蔣述卓《宗教藝術論》第9頁、文化藝術出版社2005年出版

9、金維諾、羅世平著《中國宗教美術史》第213-214頁、江西美術出版社1995年版