內(nèi)蒙古和林格爾武家泥塑田野調(diào)查報(bào)告
黃雋瑾
（內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010）
摘 要：武家泥塑從清乾隆初年發(fā)展至今已有三百年的歷史，卻因種種原因近乎失傳。直到近幾年，經(jīng)過武家泥塑的第七代傳人武文勝師傅的不斷努力，使得更多的人了解到了這一民間藝術(shù)。由于政府的重視，武家泥塑于2009年入選內(nèi)蒙古自治區(qū)級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)名錄。
關(guān)鍵詞：內(nèi)蒙古；武家泥塑；民間藝術(shù)；工藝流程
武家泥塑出自內(nèi)蒙古和林格爾縣舍必崖鄉(xiāng)西廠圪洞村，這是一個(gè)擁有300多戶人口的小村莊。村里包括武家在內(nèi)的幾大家族，其中武家最為出名。武家的祖先于清乾隆初年走西口來到此地從事農(nóng)耕以及手藝活。由于當(dāng)時(shí)物質(zhì)條件匱乏，在農(nóng)閑時(shí)節(jié)武家人的手藝活帶來了不菲的收入，因此被世代傳承下來。武家泥塑的產(chǎn)生基于當(dāng)時(shí)半農(nóng)半牧的社會(huì)基礎(chǔ)上，它是一種民間藝術(shù)，具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息和人文特色。無論從內(nèi)容、題材形式上都根基于濃厚的鄉(xiāng)村文化和民俗風(fēng)情。為了對(duì)此民間藝術(shù)的發(fā)展、傳承、變遷有更進(jìn)一步的了解，筆者對(duì)武家泥塑進(jìn)行了實(shí)地考察，搜集了很多關(guān)于民間藝術(shù)與民間藝人寶貴的資料。
一、武家泥塑的歷史淵源>
（一）走西口傳來的民間藝術(shù)
走西口是清朝以及民國年間陜西、山西等地的大批民眾經(jīng)長城西段張家口、獨(dú)石口、殺虎口等關(guān)口出關(guān),徙居長城以北的內(nèi)蒙古地區(qū),從事農(nóng)耕與商業(yè)經(jīng)營等活動(dòng)的移民運(yùn)動(dòng)[1](92)>。武家也正是“走西口”由山西忻州來到內(nèi)蒙古和林格爾縣西廠圪洞村，就在此定居生活，從此枝繁葉茂，成為當(dāng)?shù)匾粋€(gè)大家族。西廠圪洞村位于殺虎口至包頭的交通要道上，是當(dāng)時(shí)商賈云集的交通重鎮(zhèn)，盛極一時(shí)的大盛魁在當(dāng)?shù)囟加蟹痔?hào)。
武家世代都是手藝人，武家的先人帶著四個(gè)兒子來到此地，四個(gè)兒子分別從事風(fēng)水先生、紙匠、畫工、泥塑四門手藝活。并在當(dāng)時(shí)形成一條龍服務(wù)，如若村中有去世的人，武家的風(fēng)水先生先為其選好殯葬的地址，然后由武家的紙匠為其準(zhǔn)備辦喪事用的紙活。村中畫炕圍畫需要畫匠、建召廟做神像需要泥塑雕刻菩薩等。所以武家人由山西帶來的手藝得以使他們?cè)诖说厣婧桶l(fā)展，并且一代代的傳承下來。由于人們生活?yuàn)蕵返男枨螅谖浼业倪@幾門手藝活中，泥塑所占的比例越來越大。為了更迎合當(dāng)時(shí)的生活和娛樂方面的需求，武家人除 圖1了雕刻召廟中的神像外還發(fā)明了一些小孩子玩的動(dòng)物造型，比如小老虎、小雞和撥浪鼓等，以及老人用以觀賞的戲曲人物，有“桃園三結(jié)義”圖2 （見圖1）、“八洞神仙”、白蛇傳（見圖2）等諸如此類的泥塑產(chǎn)品。由于當(dāng)時(shí)的物質(zhì)條件的局限性，并沒有很多的娛樂產(chǎn)品，這些泥制品受到廣泛的歡迎，其銷量和制造量越來越大，武家的泥塑產(chǎn)品的名氣也越來越大。 上個(gè)世紀(jì)30—50年代，武家泥塑達(dá)到了鼎盛時(shí)期，這時(shí)候的產(chǎn)品也最為豐富，已有300多個(gè)造型各異的模具。在市場(chǎng)需求量大的時(shí)候，武家人便采取流水式作業(yè)的制作方式，整個(gè)家族的不同家庭有各自不同的分工：有的負(fù)責(zé)搗泥，有的負(fù)責(zé)塑坯、有的負(fù)責(zé)陰干、有的專門勾眉上彩，整個(gè)家族就形成一個(gè)分工細(xì)致的泥塑手工作坊以完成大批量的泥塑生產(chǎn)。此時(shí)的武家泥塑已經(jīng)達(dá)到繁盛時(shí)期，整個(gè)土默川以至于到大后山都聲名大噪。
隨著“文化大革命”的到來，武家泥塑從繁盛走向了衰敗。由于武家的泥塑中以給娘娘廟提供的神像居多，所以被認(rèn)為是封建迷信的產(chǎn)物。于是武家300多件模具被“破四舊”給砸毀了。當(dāng)時(shí)，武家的先人們偷偷在爐灶底下藏了一些模具，可是等到改革開放，人們?cè)偃〕鲞@些磨具時(shí)，有的已經(jīng)被嚴(yán)重?fù)p壞，只剩下20多個(gè)模具傳承了下來，保留到現(xiàn)在，成為具有300多年歷史的武家泥塑保存下來的珍貴文物。“文化大革命”之后，武家泥塑就逐漸淡出了人們的視線，直到上世紀(jì)80年代，村里重新建了娘娘廟，又需要武家人給廟里做雕像和制作童男女?？墒谴藭r(shí)，由于人民生活水平的提高，各式各樣的玩具早已取代了泥塑產(chǎn)品，再加上“文化大革命”時(shí)期的中斷，武家會(huì)做泥塑的人卻已寥寥無幾，近乎失傳。直到筆者此次采訪的主人公武文勝師傅意識(shí)到了武家泥塑歷史和傳承的重要性，才使武家泥塑又一次進(jìn)入人們的視野。
在“走西口”這一漫長的移民過程中,移民們?cè)谝迫氲赜謩?chuàng)造或重建了相應(yīng)的民俗文化,這是一種既有別于其祖籍地山、陜家鄉(xiāng),又有別于客居地內(nèi)蒙古的習(xí)俗文化,這種文化對(duì)地處農(nóng)耕與游牧交匯區(qū)的山西、陜西和內(nèi)蒙古地區(qū)的社會(huì)發(fā)展均產(chǎn)生了巨大影響,其中對(duì)內(nèi)蒙古的影響尤為突出[1](92)>。武家泥塑從山西帶來的手藝滿足了他們生存的需要，也在一定程度上影響了內(nèi)蒙古當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗習(xí)慣。正如西廠圪洞村的娘娘廟，武家泥塑的繁盛和發(fā)展離不開當(dāng)?shù)氐恼購R文化影響。但是，借助武家泥塑對(duì)當(dāng)?shù)啬锬飶R泥塑產(chǎn)品的供應(yīng)，這里的召廟文化也逐漸的香火旺盛。這種外來文化和當(dāng)?shù)匚幕嗷ビ绊懟ハ喟l(fā)展正是體現(xiàn)了民間藝術(shù)的魅力所在，它最初的存在形式也許僅僅是一種在當(dāng)時(shí)的歷史背景下謀生的手段，然而今天我們?cè)偃パ芯康臅r(shí)候，這種民間藝術(shù)留給我們的卻是一種浸滿了文化深蘊(yùn)的藝術(shù)載體，通過它可以感受到某種文化形式的發(fā)展和變遷。
（二）召廟文化的興盛
武家泥塑最輝煌的時(shí)期離不開西廠圪洞村的召廟文化，乾隆三十五年（公元1770年），村里建起了娘娘廟（送子觀音廟）、關(guān)公廟以及馬王廟等20多個(gè)召廟。而這些廟里所需要的泥像就由武家制作。其中最為著名的就是娘娘廟，我國各地都有娘娘廟，主要供奉送子觀音，老百姓們大多為求得子嗣或者保佑孩童平安。武家人除了制造供奉的神像外，還為娘娘廟制作童男童女的小泥塑，擺在臺(tái)前。這些童男女是武家的主要產(chǎn)品，一直傳承至今，并且被賦予的很濃烈的宗教色彩。當(dāng)?shù)氐睦习傩障嘈牛灰嫘恼\意地拜一拜娘娘廟，再求個(gè)童男女抱回家，來年一定能生個(gè)大胖小子或者漂亮的姑娘。西廠圪洞村的娘娘廟一直香火旺盛，“文化大革命”時(shí)期被拆毀，上世紀(jì)80年代，村里又重新興建了娘娘廟隨后又幾次翻新廟宇粉刷泥像。圖3
每年農(nóng)歷的四月初八，西廠圪洞村舉行一年一度的廟會(huì)，方圓幾公里以內(nèi)的人們便集會(huì)于此，參加廟會(huì)。廟會(huì)除了有各種商品的供應(yīng)以外還有戲班子專門來唱戲，如有求子的人們便可以此時(shí)去娘娘廟祭拜送子觀音，求個(gè)童男女（見圖3）回家，如果第二年真的喜得貴子，還要把求得的童男女送回廟里用以還愿。當(dāng)?shù)氐娜藗兌挤浅Ｐ欧钸@種風(fēng)俗，口口相傳，以至于很多人都會(huì)為求子慕名趕來。由此可見，武家泥塑這一種民間藝術(shù)的發(fā)展和傳承是基于民間風(fēng)俗的基礎(chǔ)之上的。武家泥塑從山西來到內(nèi)蒙古，如果想要在這片陌生的土地上發(fā)展壯大僅僅依靠于人們的生活需求是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，而武家泥塑卻找到了一個(gè)很好的載體，寄予這種產(chǎn)品一種形而上的光環(huán)。這就是民間藝術(shù)的魔力所在，看似粗糙的小泥娃娃卻被人們賦予了精神寄托，它的這種近乎天然的粗糙和明顯的手工藝的痕跡演變成一種工業(yè)產(chǎn)品無法比擬的親和力，進(jìn)而成為一種更貼近人們內(nèi)心夙愿的寄托。
（三）武家泥塑的傳承狀況
武家泥塑至今已經(jīng)傳承至第八代傳人。上世紀(jì)30年代，武家已經(jīng)發(fā)展至近300口人的大家族，幾乎人人都會(huì)做泥塑，但是泥塑的傳承在當(dāng)時(shí)是傳男不傳女，所以女孩子只能幫忙，不能得到泥塑的核心工藝。上世紀(jì)60年代，泥塑漸漸淡出了人們的視野，但是武家依靠著口口相傳的方式并沒有因此失傳。此次采訪的武文勝師傅是武家泥塑第七代的唯一傳承人，今年45歲的武文勝（見圖4）患有先天性下脊柱裂而導(dǎo)致他雙腿殘疾，又因當(dāng)時(shí)家境貧寒，同齡的孩子都走進(jìn)學(xué)堂時(shí)，他只好跟隨大爺在家中學(xué)手藝，從此走上了做泥塑的這條道路。武文勝的大爺武藝剛的泥塑手藝十分精湛，從12歲時(shí)就開始接觸泥塑，當(dāng)時(shí)的泥塑很受歡迎，圖4年幼的武藝剛跟著父親武三良走街串巷通過做泥塑賣泥塑為生，一村村走下來便可換得兩袋子現(xiàn)大洋，生意非常樂觀。但是由于當(dāng)時(shí)的醫(yī)療條件有限，47歲武三良患風(fēng)寒不幸病逝，武三良的兄弟也先后去世，武家泥塑逐漸走向了衰敗。于是泥塑的手藝就由第六代傳承人武藝剛接了下來。逐漸地，武藝剛不僅可以用祖?zhèn)鞯哪嗨芘咧谱餍〉哪嗳?，還為召廟雕塑神像，直到現(xiàn)在西廠圪洞村的娘娘廟里面的神像都是武藝剛師傅雕塑的。
武家泥塑傳承人列表
如今，為了武家泥塑的傳承，武文勝師傅已經(jīng)打破了傳男不傳女，不傳外人的規(guī)矩，現(xiàn)在他收了一個(gè)外姓的徒弟。隨著社會(huì)的進(jìn)步和科技的發(fā)展，武家泥塑這項(xiàng)民間藝術(shù)的實(shí)用價(jià)值已經(jīng)漸漸的削弱，它的延續(xù)在一定程度上是作為對(duì)文化和習(xí)俗記錄的一個(gè)載體。傳承方式的改進(jìn)可以更好地讓一種民間藝術(shù)得到保護(hù)和發(fā)展。我們應(yīng)該意識(shí)到對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，實(shí)質(zhì)上是對(duì)特定的歷史階段文化的記錄和傳承。但是不能忽略了產(chǎn)生此種文化的歷史背景和特定場(chǎng)合，這就是各方部門要想方設(shè)法保護(hù)的意義所在，因?yàn)闅v史背景變了，文化意蘊(yùn)也就隨之改變了，通過人們的努力我們要做的是讓更多的人銘記和了解一種文化現(xiàn)象或者基于當(dāng)時(shí)生活背景下的特殊技藝。
二、武家泥塑的工藝流程>
（一）制作材料
說到制作材料，泥塑的主要材料當(dāng)然是泥土。土質(zhì)必須細(xì)膩，不能帶有一點(diǎn)沙粒，當(dāng)?shù)厝私凶瞿z泥，紅膠泥、黑膠泥均可。由于西廠圪洞村地勢(shì)低洼，一到雨季，泥土就長時(shí)間在雨水中浸泡，因此盛產(chǎn)質(zhì)地細(xì)膩的粘土，當(dāng)?shù)厝朔Q之為娃娃土。每年春天，武家人都要在下雨后積了雨的泥坑里面挖出沉淀在底層的粘土備用。如果有廢舊的泥人，也會(huì)被存放在一起后加上水，等它軟化后還能循環(huán)利用。
要制成一個(gè)優(yōu)秀的泥塑作品，不僅對(duì)泥質(zhì)有一定的要求，對(duì)其韌性的把握也很重要。武家人經(jīng)過長期的探索，研制出了在取出的泥土中融入麻紙紙漿以增加其韌性的方法。武文勝師傅說，武家的先人們之所以選擇原生的麻紙紙漿，是因?yàn)檫^去的麻里面包括了紙漿和麻繩，而這兩種成分既可以增加泥的韌度又可以和泥很好地融合。過去，在取好天然的泥土后，要把麻紙?zhí)崆芭菰谒校却榧垙氐兹彳浟艘院缶陀檬治粘梢粋€(gè)個(gè)的麻團(tuán)狀，然后根據(jù)泥土的多少按比例混入麻團(tuán)的個(gè)數(shù)，這里所說的比例沒有具體的數(shù)值，全都是靠武家人口口相傳的經(jīng)驗(yàn)所得。如果是做普通的小泥人就可以少和一些，但如果是做泥坯，則要多和一些，因?yàn)榕髯邮且貜?fù)使用的，對(duì)其堅(jiān)固性有較高的要求。圖5隨著時(shí)代變遷，麻紙紙漿已經(jīng)很難獲得，所以現(xiàn)在大多都是用蘆葦毛或者天然不帶纖維的純棉花來替代麻紙紙漿的功能（見圖5）。
（二）制作工具
在制作泥塑的過程中，不同的階段還需要用到一些其他的輔助工具。比如用來清洗的白水、用來拋光的小刷子、上色時(shí)用到的毛筆和各色顏料以及小刀、剪子、直尺、小搓子、搟面杖等（見圖6）。這里需要指出的是拋光時(shí)用到的小刷子，以前武家的師傅們都是用豬鬃制成的。因?yàn)樨i鬃的刷子軟硬適中，既可以起到拋光的作用也不會(huì)對(duì)泥面本身造成劃痕。圖6但是現(xiàn)在已經(jīng)很難搜集到豬鬃了，武家只保存下來了兩把豬鬃刷子，為了避免其損壞，平時(shí)制作一些小的泥塑產(chǎn)品時(shí)只能用牙刷代替了。
（三）制作工序
1.選料
選泥是制作泥塑最關(guān)鍵的第一步，武家泥塑所用的是當(dāng)?shù)氐哪z泥。雖然是簡單的天然泥土，但是選擇的過程確實(shí)非常繁復(fù)。這也是武家泥塑的核心工藝，是一個(gè)泥塑產(chǎn)品的精髓。選泥的要點(diǎn)和技巧都是通過老一輩人口口相傳，親身指教傳下來的。武家的先人走西口來到西廠圪洞村并且將泥塑的手工藝技術(shù)傳承下來，離不開當(dāng)?shù)仉S處可見的天然膠泥。每逢下雨過后，在積水的泥洼里面，由于沙泥的密度小會(huì)隨著雨水被沖走，而膠泥的密度相對(duì)較大，都沉淀在泥洼底部。雨停后，選泥者根據(jù)經(jīng)驗(yàn)觀察在某片土地上有一片一片魚鱗狀的泥土，就在其下面挖大概10—15厘米就能得到做泥塑所需要的膠泥了。這層泥土既浸到了雨水，有一定的濕度，也不像下層的泥土由于常年積壓而導(dǎo)致泥質(zhì)特別硬。圖7經(jīng)過如此用心選出的泥土在制作泥塑的過程中能達(dá)到既不粘手，又不容易使成品干裂，并且還沒有小的碎沙粒（見圖7）。
2.搗泥
選好原材料，這只是泥塑的第一道工序，之后要在選好的泥土里面摻進(jìn)麻紙紙漿或者蘆葦桿內(nèi)的絲狀物（現(xiàn)在多用后者），以增加土的粘性和柔韌度。然后根據(jù)經(jīng)驗(yàn)控制泥和蘆葦毛的比例，像和面一樣的把泥攪拌均勻，和好的泥要放在平滑的石板上或者地上用鐵棒捶打，直到膠泥、蘆葦毛和水分被捶打均勻，就可以使用了，這個(gè)過程稱為搗泥。
3.塑坯
搗好的泥這時(shí)便可以開始塑坯了。圖8先把泥制成泥皮子（見圖8），然后再往模子里涂上食油（為了脫模時(shí)能更順滑）（見圖9）。再將泥皮子裝在模內(nèi)，用手將泥皮子往模子的深凹處擠壓，以免缺型。擠壓好之后，用手先將模具四周的泥坯揪離，然后再用其他工具把模具周圍的泥抹平滑，接著封口后反拿坯模，輕輕將泥娃娃倒在平滑的木板上即可。最后再用小刀等工具對(duì)脫模后的坯模進(jìn)行更細(xì)致的修正。
4.陰干
經(jīng)過陰干（不能用太陽暴曬，不然泥塑會(huì)有裂縫），夏季兩三天左右即可陰干，冬季則需要四五天的時(shí)間，需要注意的是泥塑要從內(nèi)而外的干透，不能用風(fēng)吹。不然外面的干了里面的沒干，里面的膨脹后會(huì)把外面的泥脹裂。所以武家泥塑的個(gè)頭都比較小。如果做廟宇的大型雕塑，就不能用這種用模子陰干的雕刻了，要在泥塑中心立一個(gè)支撐的椽，然后外圍包上稻草，用泥包住稻草然后等待干了。再用泥在外面雕刻一層，進(jìn)行刻畫和細(xì)節(jié)處理。目的是讓泥易干，不要讓里面的泥把外面的脹開。圖9
5.粉洗
待坯型陰干后，先用小刷子拋光，刷去泥塑上面的不牢固的泥土。然后再涂上一層清水，用手在坯型上反復(fù)涂抹，目的是將坯型上的裂紋抹得更光滑。但是如若粉洗過度，則會(huì)把泥塑上面的細(xì)節(jié)洗掉，所以這道工序既必不可少，也要將度把握得恰到好處。
6.上色
上色的第一步是要先在泥塑上涂一層自制的水膠（見圖10），水膠是用水和白礬調(diào)制而成的，兩種成分的比例沒有具體的數(shù)值，依然是根據(jù)經(jīng)驗(yàn)調(diào)均勻至涂在指尖呈現(xiàn)透明狀且不滑落即可。這層水膠的作用是為了保護(hù)之后涂抹上的圖10彩色既不會(huì)隨著泥上面的浮土脫落，也不會(huì)滲入泥土里面導(dǎo)致變色。它起到一個(gè)保護(hù)泥塑顏色持久不脫落的作用。
接下來是用白色的顏料打底，在過去，都是用河溝里面的白泥直接做顏料。隨著時(shí)代的發(fā)展現(xiàn)基本都用乳膠漆打底，要刷兩到三層(見圖11)。上好底色后就可以用水粉或者丙烯進(jìn)行彩繪為小泥人穿衣服了，依照先輕后重的順序進(jìn)行彩繪。由于以前物質(zhì)條件的限制，武家的先人過去都是利用研磨植物而生成的純天顏料進(jìn)行彩繪的，所以泥人的衣著配飾的顏色也就受到了一定的限制，多以大紅、大綠、金黃、天藍(lán)為主。這些顏色的搭配又深受老百姓的歡迎，雖然如今已經(jīng)使用現(xiàn)代顏料代替了天然的植物顏料，但是這種近乎于三元色的顏色搭配一直沿用至今。圖11
7.勾眉
待服飾畫好后，最后就是開眉眼。一個(gè)泥人最具藝術(shù)性的要算是開眉眼了，這也是彩繪的最后一道關(guān)鍵性的工序，如果眉眼開好了，也就是畫龍點(diǎn)睛，如果眉眼開不好，那整個(gè)泥娃娃也就黯然失色了。
（四）模子的制作
我國民間的泥塑制作工藝包括印模和手捏兩種，武家泥塑主要采用印模這一種技法。所以模子的制作才更考驗(yàn)手工藝者的想象力和手藝的熟練程度。
模子制作的前兩個(gè)步驟，選料和搗泥同前面講的方法是一樣的。不同的是，搗好泥后，取適量大小的泥塊開始進(jìn)行雕刻，雕刻的造型大多為戲曲里面的人物，把五官和衣褶都要刻得十分精細(xì)。雕刻完之后便可以陰干。待泥塑干透，在泥塑上面涂上一層食油，把摻有紙漿或者蘆葦毛的泥包在外面一層，用力地按壓，以便能把泥塑的細(xì)節(jié)部位都凸顯出來，然后拿布子包住，待陰干后拿刀子從泥塑正反面的中心對(duì)稱線割開使泥塑一分為二，掏出中間的部分留下外面的一層，一個(gè)模子就做好了，一般一個(gè)模子可以用好幾百年（見圖12）。圖12
結(jié) 語>
武家泥塑完全起源于民間，又在民間得以發(fā)展。由一開始的單純的生活?yuàn)蕵返哪嗨墚a(chǎn)品到帶有宗教色彩的泥塑產(chǎn)品，這一民間手工藝散發(fā)出來的民俗和宗教氣息為武家泥塑走到現(xiàn)在提供了依托。由此可以推斷，在物質(zhì)匱乏的年代為了謀生而產(chǎn)生的手工藝產(chǎn)品，如果隨著時(shí)代的發(fā)展還能傳承并且發(fā)展，它必定已經(jīng)偏離了原來謀生手段的軌道，而依附于一種新的載體。比如天津的泥人張，它的傳承并不是技巧，而是一種對(duì)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的評(píng)判和審查。也就是說，會(huì)做泥人并不難， 難在要符合法度， 這靠的是口傳心授， 除了下苦功外， 還要有悟性和很深的文化浸潤[2](15)>。而惠山泥人，它所依托的是“地域性藝術(shù)群體”的傳承，不只是一個(gè)泥人作坊，而是一個(gè)大的生產(chǎn)行當(dāng)，有系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)，相同的行為方式①>。而武家泥塑，它并沒有我國其他知名的泥塑那樣精致的表現(xiàn)技法和現(xiàn)代化的制作工藝，它的傳承更多地保留了民間的氣息。無論從造型、材料還是制作工藝上，仍然比較完整的保留了原來的鄉(xiāng)土氣息?？梢韵胂?，如果利用現(xiàn)代化的加工工藝使得武家泥塑更趨于精致，那么供奉在娘娘廟的時(shí)候，會(huì)不會(huì)削弱了它的宗教色彩從而影響到前去祭拜的人們的心理承受度。
在工業(yè)革命之前，世界各地的手工藝產(chǎn)品都在蓬勃發(fā)展，包括我國的明代家具。而歐洲中世紀(jì)時(shí)期的設(shè)計(jì)都以手工藝產(chǎn)品為主，當(dāng)時(shí)英國的手工藝產(chǎn)品可以說似乎已經(jīng)達(dá)到美輪美奐的地步，體現(xiàn)出了手工藝者們精湛的技藝和無窮的智慧。但是小作坊式的生產(chǎn)方式注定在工業(yè)革命以后要面臨倒閉，因?yàn)楣I(yè)生產(chǎn)的魅力就是不僅僅可以生產(chǎn)更加細(xì)致精美的產(chǎn)品，還可以批量化的生產(chǎn)。這便是工業(yè)化生產(chǎn)的優(yōu)勢(shì)，它擊退了大部分手工藝產(chǎn)品。但是隨著時(shí)代的進(jìn)步，人們逐漸意識(shí)到了一些民間手工藝所蘊(yùn)含的文化價(jià)值。在一些少數(shù)民族地區(qū)，由于科技的腳步延伸的比較緩慢，當(dāng)?shù)氐氖止に嚠a(chǎn)品和民俗習(xí)慣得以保存，形成了具有地域性和歷史性的獨(dú)特文化現(xiàn)象。武家泥塑便是這一現(xiàn)象的產(chǎn)物，它把漢族文化通過走西口這一人口遷徙活動(dòng)引入蒙古族地域，在特定的歷史背景下發(fā)展。泥塑的造型外觀上保存著山西漢文化的特點(diǎn)，選材上又體現(xiàn)了蒙地文化的粗獷豪放。在研究工藝的同時(shí)，實(shí)質(zhì)上是對(duì)其文化背景的研究。
科技的發(fā)展，時(shí)代的進(jìn)步，人類對(duì)產(chǎn)品的追求也更加趨于細(xì)節(jié)化和美觀化。但是，在面對(duì)擁有濃厚地域性和歷史性的手工藝產(chǎn)品時(shí)，更加注重的應(yīng)該是它所承載的民俗、生活或者是宗教的信息。因此，武家泥塑的粗獷蘊(yùn)含了更豐富的內(nèi)容，這就是民間藝術(shù)的魅力所在。
The Field Investigation of Wu family Clay in Helingeer Inner Mongolia>
Huang Jun-jin
(Art Department of Art College of Inner Mongolia Univesity，Hohhot 010 010，China )
Abstract>：> Wu family clay has been developed already three hundred years from the Qianlong early years, but almost lost due to various reasons. Until recent years, more people are aware of this folk art because of the continuous efforts of Wu Wensheng who is the seventh-generation descendant of the Wu family clay. Government also give more attention to this folk art. Wu family clay has been selected for the Inner Mongolia Autonomous Region level intangible cultural heritage protection list in 2009.
Key words>： >Wu family clay; folk art; technological process